سمفونی روز

«زمان صرفا خطی ممتد از گذشته به آینده نیست، زمان در عین حال و به‌ویژه یک زیست‌گاه است. زمان نوعی توزیع محسوس است، تقسیم‌بندی انسان‌هاست به دو شکلِ جداگانه زندگی: شکل زندگی کسانی که وقت دارند و شکل زندگی کسانی که وقت ندارند». این چند خط را شاید بتوان فشرده پروژه فکری رانسیر در مورد توزیع عادلانه زمان دانست که کتاب «دوران مدرن: هنر، زمان، سیاست»* نیز در امتداد آن است. رانسیر در یکی از مقالاتِ کتاب با عنوان «لحظه‌های سینمایی»، به برخورد متفاوت سینما با زمان می‌پردازد و سه قطعه از سه فیلم را واکاوی می‌کند؛ فیلم‌هایی که به تعبیر رانسیر، با ما از زمانه‌شان سخن می‌گویند، از لحظه‌ای تاریخی که در آن اندیشیده و ساخته شده‌اند و «به طرق مختلف بر کشمکش‌ها، امید و سرخوردگی و یأسی گواهی می‌دهند که مشخصه تاریخ قرن بیستم بود». این سه فیلم، برخورد خاصی با زمانِ سینمایی دارند. بنابراین، از دیدِ رانسیر، «تأمل بر این لحظه‌های سینمایی شامل کارکردن بر روی رابطه پیچیده بین چند زمان‌مندی خواهد بود: بین شیوه‌های ساختاربندیِ زمان که در توالی تصاویر فیلم‌ها در کار است، تغییراتی در آن شیوه‌ها در تاریخ سینما، و روابط‌شان با تاریخ کلی‌تری که می‌خواهند بیان کنند». رانسیر، یکی از ظرفیت‌های سینما را قراردادن چند زمان در زمانی واحد می‌داند، یا به تعبیر دیگر، ساختِ «چند شیوه زمان‌مندی در یک توالی زمانی معین». ترکیب‌های مختلف از شیوه‌های مفصل‌بندیِ زمانی، میان پیوستگی و چندپارگی، تسلسل و تکرار، توالی و هم‌زیستی، که «درک زمانِ تاریخ به معنای سرنوشت جمعی» را ممکن می‌سازد. یکی از لحظه‌های سینماییِ مدنظر رانسیر در نوع مواجهه با زمان، فیلمِ «مردی با دوربین فیلم‌برداری» ژیگا ورتوف است که رانسیر در این فیلم، برخوردی رادیکال با زمان را ردیابی می‌کند و به ‌میانجی آن کاربردهای زمان و شیوه‌های زمان‌مندی در یک توالی زمانی واحد را نشان می‌دهد. «مردی با دوربین فیلم‌برداری» فیلمی است بدون داستانِ روایت‌شده و بدون بازیگرانی که در نقش شخصیت‌ها ظاهر شوند. به تعبیر رانسیر «یک آزمایش در ارتباط سینماییِ واقعیات بالفعل» است، و «ارتباط» از این منظر، یعنی انجام‌دادن کار زبان. زبانی تجربی که بنا ندارد گویای واقعیت باشد و چه‌بسا خود واقعیت است؛ حالاتی که از کار و زندگی روزمره برگرفته شده‌اند. به این ترتیب، در فیلمِ ژیگا ورتوف، «سینما با گرد هم آوردن حرکات انبوهی از بدن‌های متحرک، دست‌های در حال کار یا چرخ‌دنده‌های ماشین‌ها، در تمامیتی واحد، بافت محسوس زندگی جدید را خلق می‌کند». رانسیر تأکید می‌کند که زبان نو صرفا زبان تصاویر نیست و مونتاژ هم صرفا هنر اتصال تصاویر نیست که گدار در «تاریخ‌های سینما» به آن اشاره می‌کند، بلکه «شیوه‌ای است از اتصال زمان‌ها و قراردادن کثرتی از کاربردهای زمان و شیوه‌های زمان‌مندی در یک توالی زمانی واحد و یکسان». ورتوف این ساخت را در واحد زمانیِ‌ یک روز به تصویر می‌کشد: یک روز عادی، از بیدارشدن و بعد روز کاری و سرانجام سرگرمی شبانه. رانسیر بی‌درنگ اخطار می‌دهد که داستانِ یک روز مستندسازیِ یک روز نیست، بلکه عبارت است از ساختار داستانیِ یک عصر. ساختاری داستانی که با انقلابی در داستان مطابقت دارد: تا ایامِ خلق آثاری همچون «اولیس» جویس و «خانم دلُوی» ویرجینیا وولف، منطق داستانی ارسطویی بر روایت و داستان سیطره داشت؛ منطقی که میان دو نوع زمان‌مندی تمایز قائل بود: زمان شرح وقایع که اتفاقات را به توالی رخ‌دادن توصیف می‌کند و زمان عقلانیت داستانی که نشان می‌دهد وقایع چگونه ممکن است رخ دهند. در این نوع تلقی از زمان، ترتیب پدیداری زمان مترادف است با تکوین منطق علّی. نکته اینجاست که تمایز میان این دو زمان‌مندی تقابلِ دو شکل از زندگی را نشان می‌دهد: زمان آدم‌های منفعل که در دنیای امور روزمره سکونت دارند و زمان آدم‌های فعال که در زمان وسایل و اهداف طراحی‌شده‌ زندگی می‌کنند اما بالقوه موجد تأثیراتی دیگرند. داستان جدید اما زمانِ روزمره را به صحنه می‌آورد، «تعددی از رویدادهای محسوسِ میکروسکوپی با اهمیت برابر که زندگی فرد را در کل به زندگی بی‌نام‌ونشانی پیوند می‌دهند که سلسله‌مراتبی نمی‌شناسد». البته، چیدن صحنه روز صرفا به قصد جایگزینیِ توالی تجربی امور واقعِ کم‌اهمیت با زنجیره علّی رویدادها نیست، بلکه «به‌گونه‌ای عمیق‌تر زمان توالی -زمانی سلسله‌مراتبی- را با زمان برابری‌طلبانه هم‌زیستی تعویض می‌کند». نوعی جابه‌جایی خلاقانه که رانسیر از آن با عنوان «دموکراسی داستانی» تعبیر می‌کند. فعالیت‌هایی که ورتوف با مونتاژ گرد هم آورده، نوعی شرح وقایع نیست که از روند معمول زمان در ساعات روز پیروی کند، بلکه شمار زیادی از حرکات بدنی و ماشینی و حالات دست در آن دخیل‌اند که باید به هم پیوند داده شوند. ورتوف با به‌کارگیری نوعی زمانِ سینمایی، همه فعالیت‌ها را همگون می‌سازد و حتی آنها را به درهم‌آمیختن وادار می‌کند تا زمان مشترکِ زندگی جدید را برسازد؛ شکلی از زمان که به‌صراحت در مقابل زمان سنتیِ توالی‌های داستانی قرار می‌گیرد. به این ترتیب، «مردی با دوربین فیلم‌برداری» یک روز کمونیستی را برمی‌سازد و با هم‌ارز و هم‌زمان ساختنِ فعالیت‌ها صورت تازه‌ای از اصل هم‌زیستی خلق می‌کند.‌ و البته این، تنها یکی از زمان‌های مدرن مدنظرِ رانسیر است که در مسیر بازیابی زمان و شیوه متفاوتی از سکونت در آن گام برداشته است؛ بازیابی زمان مشترکِ متفاوت که از رخنه در زمان مسلط پدید می‌آید و به امکان‌های جدید گشوده است.

* «دوران مدرن: هنر، زمان، سیاست»، ژاک رانسیر، ترجمه اشکان صالحی، نشر بی‌گاه