از حمید امجد، اخیرا رمانی با نامِ «کوچه درختی» در نشر نیلا منتشر شده که زبانِ شسته‌رفته آن و نیز نگاهِ خاص او به گذشته، آن را شاخص می‌کند. به این مناسبت نشستی روز پنجشنبه ۱۱ مرداد در شهرکتاب مرکزی برگزار شد و در آن لیلی گلستان متنی را خواند که پیش‌تر چاپ کرده بود. محمد رحمانیان و محمد چرم‌شیر نیز سخنرانی کردند که متنِ پیاده‌شده آن در این صفحات آمده. فواد نظیری یادداشتش را در اختیار ما گذاشت و سرآخر محمود حسینی‌زاد، نقد و نظر خود را در قالبِ گفت‌وگو با حمید امجد مطرح کرد.
محمود حسینی‌زاد: ما در ادبیات‌مان همواره بر سر انتخابِ راوی یک‌جورهایی مشکل داشته‌ایم. یعنی فکر می‌کنم بیشتر راوی‌ها را شابلونی انتخاب می‌کنیم. اما حمید امجد در «کوچه درختی» آگاهانه راوی «تو» را انتخاب کرده. این راوی در کنار راوی «من» موذی‌ترینِ راوی‌ها هستند چون نویسنده باید بتواند خود را روی این بند نگه دارد و از این‌طرف و آن‌طرف نیفتد. چرا این راوی را انتخاب کردید؟
حمید امجد: هریک از ما در دنیای واقعی روایت‌هایی فردی و جمعی را زندگی می‌کنیم. هرکدام‌مان روایتی داریم که از طریق آن خودمان را، و رابطه‌مان با جهان و دیگران را، توضیح می‌دهیم یا توجیه می‌کنیم. در این روایت، راوی که اول‌شخص مفرد یا جمع -«من» یا «ما»- است معمولاً مظلوم است و همیشه نیت خیر داشته، و هر تقصیر و خطا و گناهی مالِ «دیگری» است، مالِ دوم‌شخص یا سوم‌شخصِ مفرد و جمع -«تو» و «شما» و «او» و «آن‌ها»- است. داستان «کوچه درختی» این روایت را نقض می‌کند، گرچه داستان با دست‌مایه‌هایی مثل خاطره و گذشته و عشق دیرین کار می‌کند که معمولاً وسیله یا بهانه می‌شوند برای همان «من‌گویی» و روایتِ اوّل‌شخص درباره اینکه ما چقدر خوبیم و چقدر معصومیم و خطا از دیگری است. «کوچه درختی» درباره معصومیت است، و همزمان درباره احساس گناه است. مرور خاطرات کسی است سرشار از نیّت خیر، که اما نتایج تلخی برای خودش و دیگران به‌بار آورده. همه آن مدت که او نیت خیرش را به‌کار می‌انداخته، موجبِ اتفاقاتی می‌شده که حالا در مرورشان احتمالاً درمی‌یابد نیّت خیر کافی نیست. در این مرور درمی‌یابیم راوی طی اتفاقات داستان، دو شَقّه شده، هویتش بینِ «خود» و «دیگری» دوپاره شده، و قاطی کرده که بی‌گناه کدام است و گناهکار کدام؟ درواقع راوی در تمامِ مدت دارد خودش را با خطابِ «تو» محاکمه می‌کند. پس این داستان، همزمان که روایت است یک محاکمه نیز هست، یا تلاشی برای بازشناسی «خود» و «دیگری». فکر می‌کنم ما به این مرور انتقادی «خود» و گذشته‌مان نیازمندیم.
حسینی‌زاد: شکی نیست وقتی می‌خواستید رمان را شروع کنید از پیش به طرح آن فکر کرده‌اید. یعنی چنین نیست که برخی نویسندگان می‌گویند قلم را می‌گذاریم و می‌رویم تا تهش. رمان شما مرحله به مرحله مرا به‌یاد سه‌چیز انداخت. صفحات اولِ رمان مرا یادِ فیلم «خورش آلو»ی مرجان ساتراپی انداخت. با خودم فکر کردم حتماً فضایی خواهیم داشت با دختران دوچرخه‌سوار پیراهن‌صورتی و گل‌وبلبل و از این حرف‌ها... بعد یک‌مقدار که جلوتر رفتم، پالت عجیبی را دیدم. در صحبت‌های دوستان دیگر به رمانِ «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته» اشاره شد، من هم با اشاره به «خشم‌وهیاهو» بگویم وقتی ما میخواهیم زمانِ گذشته را تعریف کنیم، یا خطی تعریف می‌کنیم یا به‌صورتِ مارپیچ یا دهلیز. اما امجد برای تعریفِ زمان گذشته پالتِ بزرگی پهن کرده که مرا یادِ نقاشی معروف «حمل صلیبِ» پیتر بروگل انداخت که نقاشی عظیمی است و در هر چند سانتِ آن یک داستان می‌بینید که برخلافِ دیگر نقاشی‌ها فوکوسی هم روی چیزی نیست و بااینکه تابلو درباره مسیح است، مسیح تنها یکی از شخصیت‌هاست و همه در آن نقش دارند. در «کوچه درختی» هم پالت بزرگی داریم؛ از بخار اتوشویی تا سینما و سبزی‌فروش و دختران دوچرخه‌سوار، همه اینها در کنار هم در داستان می‌آیند. اواخر رمان هم یادِ تراژدی‌های یونان افتادم، گرچه زندگی راوی چندان هم تراژدی نیست. درواقع امجد، ارکستری از همسرایان درست کرده که همه‌جا هستند و به‌شدت هم این تصاویر سینمایی است.
در ذهنِ خودتان چه بود؟
امجد: من قصه‌ای داشتم که در یک شب تا صبح می‌گذرد با مرور گذشته در وضعیتی میان رویا و کابوس و شاید نوعی هذیانِ بی‌وقفه. هر وقفه‌ای می‌توانست این مرور را در ذهن راوی مختل کند یا ذهنش را به جریان دیگری بیندازد، به‌خصوص که خودش هم ترجیح می‌دهد از یادآوری ماجرا فرار کند، و حتی چندبار به خودش نهیب می‌زند تا ذهنش را به چیزهای دیگر، به خاطرات خوب و به نوستالژی‌بازی مشغول کند. هرجور فصل‌بندی و تقسیمات مقاطع داستانی می‌توانست مانع آن جریان ذهنی بشود. با این‌همه روشن بود که داستان به مقاطعی نیاز دارد. این مقاطع را سه رویا/ کابوس می‌سازند؛ یکی در شروع داستان، یکی جایی در وسط داستان که می‌فهمد خوابش برده و باز مثل دفعه اول خودش را بیدار می‌کند و یکی رویا/کابوسِ آخر که بیداری ندارد و چه راوی و چه ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم رویاست یا در بیداری اتفاق می‌افتد. درعین‌حال یادمان باشد که این راوی قابل‌اعتمادی نیست و برخی جاها شَک دارد که خودش بوده یا دیگری، فلان اتفاق روایتِ دیگران است یا آن‌چه خودش دیده، یا شاید اصلاً ترجیح می‌دهد این‌طور به‌یاد بیاورد ــ مثل جایی که به جانِ درخت‌های کوچه افتاده بوده و حالا فکر می‌کند آن‌دیگری بوده... بنابراین همزمان‌شدنِ اتفاقات و آدم‌های مختلف یا پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ای که یکی می‌شوند، محصولِ چینشِ ذهنِ راوی است که بین خواب و بیداری این وقایع را می‌بیند و نقل می‌کند، بدون اینکه بخواهد پَس و پیشی زمانی به آن‌ها بدهد. طبعاً سازوکارهای زبانیِ متن هم به این همزمانی کمک می‌کند. آقای رحمانیان اشاره کردند که «زمان مضارع» افعال، زبان روایت این داستان را با فیلمنامه و نمایش‌نامه شبیه کرده است. درست می‌گویند، اما من در پی نوشتن شرح صحنه‌های فیلمنامه یا نمایش‌نامه نبودم. داستان در ذهن راوی مثلِ یک زمانِ حال بی‌وقفه رخ می‌دهد، با تکرار ابدی رخدادهای گذشته که در زمان حال هم حاضرند. مضارع‌بودنِ افعال، نیازِ ساختار داستان بود برای این همزمان‌سازی؛ انگار که راوی با هربار یادآوری، اتفاقات و فاجعه را از نو تجربه می‌کند. فعل مضارع ضمناً کمک می‌کرد که مرزهای خواب و بیداری یا گذشته و حال محو شوند و مخاطب هربار بلافاصله نفهمد که کِی واردِ نقلِ گذشته یا خواب و رویا شده‌ایم و کی از آن برمی‌گردیم. در این مسیر، مشخصاً به تابلوی بروگل که شما گفتید فکر نکردم، اما به بدیل ایرانی آن، یعنی به «پرده‌خوانی» فکر کرده بودم. در فرهنگ ایرانی خیلی اوقات مرورِ گذشته یا خاطره را به پرده‌ای از تصاویر در پیش چشم تشبیه کرده‌اند، و این مضمون در یکی دو کار قبلی خودم، مثل «فراموشی» هم وجود دارد.
حسینی‌زاد: تصاویرِ رمان به‌شدت سینمایی است. صحنه ورودی رمان کاملا سینمایی است و گاه یادآور فیلمِ «آماکوردِ» فلینی است. صحنه‌ای که راوی برمی‌گردد به محله‌اش، یا صحنه‌ای که راوی از دیوار بالا می‌رود، صحنه‌ای که از سینما بیرون می‌آید و می‌بیند زنی در باد می‌رود و آن داش‌مشتی دنبالش است... تمهیداتی هم که در روایت به‌کار رفته سینمایی است. برای نمونه، اینکه طَرف برود خانه «نانا» و بخواهد نامه را در بقچه‌ای بگذارد و گردنبند در بقچه باشد... اینها همه با تصویر نشان داده و قابلِ باور می‌شود. قبول دارید که سینمایی کار کرده‌اید؟
امجد: من موقع نوشتن به عینی‌بودنش فکر می‌کردم. مهم این بود که تا حد ممکن به‌جای توصیف و قضاوتِ راوی، آن‌چه او می‌بیند روایت شود. «دیدن» برایم مهم بود، و این تصویری‌بودن ناشی از عمد من است که می‌خواستم روایت داستان بر عینیت بنا شود. حالا اگر توانسته باشم به این بافت عینی و تصویری برسم، شاید یک دلیل یا ریشه‌اش این باشد که من گویا قرار بوده فیلمنامه‌نویس یا فیلم‌ساز هم باشم؛ و شاید اصلاً به جبرانِ فیلم‌هایی است که نمی‌شد ساخت!
حسینی‌زاد: معمولا نباید این سوالات را از نویسنده پرسید، اما من کنجکاوم بدانم شخصیتِ رمان، «عاشق» است یا «روان‌پریش» ــ چون به‌نظرم حتی دوقطبی هم نه، بلکه چندقطبی است؟
امجد: (با خنده) معمولا هر دو یکی است! چون آدم تا یکی‌اش نباشد آن‌یکی نمی‌شود! اما از شوخی گذشته، یادمان نرود که داستان درباره همین تجربه فروپاشی ذهنیت است. مرور گذشته و تصاویرش در داستان محض نوستالژی‌بازی نیست، مسیرِ مواجهه با توهّم بی‌گناهی یا هرچیز دیگری است که «منِ» یکپارچه روایت‌های تاریخی و اجتماعی ما را می‌سازند. راوی در فاجعه‌ای که توی داستان اتفاق می‌افتد، نقش دارد. تمامِ اهالی محله به‌شکل‌های مختلف در این فاجعه سهم دارند، منتها یا به آن فکر نمی‌کنند یا ترجیح می‌دهند نادیده‌اش بگیرند، بعداً هم اسمِ پاساژ محله را می‌گذارند «پاساژ ریحان» تا حتی با این خاطره‌ی تلخ جمعی هم کاسبی کنند، اما از مسئولیتش سهمی نمی‌خواهند. راوی اما به‌دلیل نقش تنگاتنگش با واقعه، ناشی از ماجرای عاشقانه‌اش، تمام مدت کانون واقعه را می‌پاییده و شاهد چیزهایی بوده که حالا با هجوم احساس گناه او را ویران کرده. درست می‌گویید، او حالا روان‌پریش هم هست، چون از نقطه مشخصی به بعد، دیگر چندشَقّه شده و درب‌وداغان است و انگار دارد تمام حال و آینده‌اش را می‌بازد به‌دلیل دِینی که نسبت به گذشته احساس می‌کند. عشق او در خلأ شکل نگرفته، در شرایطی زمانی و مکانی و فرهنگی شکل گرفته که به‌قول خودش میانِ این‌طرف تا آن‌طرفِ کوچه هم هزاران دیوارِ نامرئی می‌سازد. شرایط و محیط، آن رابطه عاشقانه را به چنین کابوسی تبدیل کرده و مجموعه تجربیاتِ گذشته راوی از او آدم روان‌پریشِ کنونی را ساخته.
حسینی‌زاد: در مورد دو مقطع تاریخی مهم در رمان، یعنی جنگ و انقلاب به دو جمله بسنده می‌کنید. انقلاب را با آتش‌زدنِ سینما در یک جمله و جنگ را با تابلوی تصویری که از جنگ می‌بیند و بعدش می‌رود جبهه و ازقضا خیلی هم خوب است. اما تلویزیون چرا در داستان چنین نقش پررنگی دارد؟
امجد: راوی در خلوت خصوصی و تاریک نیمه‌شبانه‌اش، تاریخ شخصی خودش را مرور می‌کند نه تاریخ رسمی و تمام وقایع تقویمی را. درعین‌حال، مثلاً آن تابلوی تصویر جنگ را در شرایط آژیر و بمباران و سرما و تاریکی شهر و راه‌افتادن آب جوی توی خیابان و وضعیتِ متلاشی خانوادگی خودش و درحال کشف اینکه خانه‌ای ندارد تا به آن برگردد، چون تصویری از روشنی و گرما می‌بیند؛ و یادمان نرود که به‌قولِ خودش به جبهه می‌رود به این امید که برنگردد. اما درباره تلویزیون. در ادوارِ مختلف تلویزیون حتماً نقش‌های مختلفی داشته، اما در مقطعی که این داستان می‌گذرد تلویزیون پدیده‌ای نوظهور است با تأثیرات نیرومند اجتماعی، که در داستان چون عنصری یکدست‌کننده جماعت عمل می‌کند، نمودش هم «مرادبرقی» به‌منزله یک اپیدمی روایی ـ تصویری است که همه شهر را یک‌جا درگیرِ خودش کرده و در داستان ما هم نقش مشخصی ایفا می‌کند: راوی در نقشه‌اش حساب همه‌چیز را کرده جز اینکه دوشنبه است
و ساعتِ پخش «مرادبرقی».
حسینی‌زاد: دو سوالِ کلی هم دارم. یکی درباره گذشته‌نویسی. آگاهانه کلمه «نوستالژی» را به‌کار نمی‌برم اما شما به نوستالژی فکر کنید. چرا وقتی ما در موردِ گذشته می‌نویسیم همیشه با اندوه همراه است. چرا در مثال‌هایی که اشاره شد، «سینما پارادیزو»، ده جلد رمان پروست یا «دایی‌جان ناپلئونِ» خودمان چنین اتفاقی نمی‌افتد. چرا ما به گذشته و حتی پدیده‌هایی خانمان‌سوز چون جنگ میخواهیم قشنگ نگاه کنیم؟ علی حاتمی، فیلم‌ساز، نمونه بارز آن است. نمی‌خواهم بگویم گذشته را سانتی‌مانتال می‌کنند اما یک‌جور قشنگ می‌کنند و همراهِ آن اندوه تحویل ما می‌دهند. به‌نظر من، ما این‌قدر در وضعیت ایستا و پسرفت زندگی می‌کنیم که حتی میخواهیم گذشته‌مان را از نو بسازیم تا شاید بدبختی‌هامان را از یاد ببریم. نظر شما چیست؟
امجد: مرور خاطره در وجه شخصی، یعنی آرزوی بازگشت به روزگار جوانی و قدرت و زیبایی و هرچه، در همه دوره‌ها وجود داشته اما رجوع عام ما به‌منزله یک ملت به گذشته، از نظر تاریخی ریشه در زمانی دارد که ما متوجهِ نکبت وضع موجود خودمان شدیم. در دوره قاجار و نزدیک به مشروطیت، وقتی چشم‌مان به فاصله‌مان با جهان پیش‌رفته باز شد، سعی کردیم با یادکردِ عظمت باستانی نکبت‌مان را جبران کنیم یا در واقع به گذشته پناه ببریم. هروقت در مفلوک‌ترین وضعیت‌مان بودیم، بیشتر و بیشتر راجع‌به عظمت ایران باستان حرف زدیم. یکی از تاریک‌ترین دوره‌ها در تاریخ معاصر ما، درست صد‌سال پیش بود، یعنی دهه ۱۲۹۰، که به یک معنا کشفِ تاریخی‌گری در فرهنگِ معاصر است. کشفِ عظمت ایران باستان به‌منزله گفتمان جمعی، کوشش برای بازشناسی تاریخش، و بازتاب‌دادنش در آثار ادبی و هنری همزمان است با فروپاشی انتظام مملکت بعد از مشروطیت و وقوع جنگ جهانی اول و پیامدهایش مثل سال قحطی یا سالِ وبا و سال مشمشه -که نیمی از جمعیت ایران در آن بلاها مردند و کشور را نمی‌شد جمع کرد- ایدئولوژی ناسیونالیسم ایرانی و حتی کلمه «پهلوی» که می‌شود نام‌خانوادگی سلسله‌ای در آستانه تأسیس و وعده‌اش بازگرداندن ما به دوران عظمت باستانی است، محصولِ همان دوران تاریک و تلخ است. ما هر بار در چنان وضعیت‌هایی قرار گرفتیم دوباره برگشتیم به مرور گذشته تاریخی‌مان، و حتی آن را وارد روزمرگی طبقه متوسط کردیم؛ مثل تصویر سربازان هخامنشی که از بعدِ جنگ به‌عنوان تزیینِ دیوار اغلب چلوکبابی‌ها به‌کار رفت، و شاید ادامه تاریخی نقوش حماسی باستانی بر دیوار قهوه‌خانه‌ها در قرن گذشته بود. اما اینها کلی است و داستانِ من درباره اینها نیست. «کوچه درختی» روایتِ آدمی است که برای خودش دوره خوب و دوره‌های بدی داشته، و در وضعیتی که گرفتارش شده، در دلِ مرورِ تلخی‌هایش مدام می‌خواهد به بخش‌های خوب فکر کند، ولی باز سرنخ‌های وقایع او را به تجربه‌های تلخش برمی‌گردانند. از این جنبه می‌شود گفت «کوچه درختی» راهش را از روایت عام و داستان‌هایی که گذشته را چون پناهگاهی امن و آرام عرضه می‌کنند جدا کرده، و درباره ناگزیریِ مواجهه است. راوی در گذشته‌اش هم رنج و تلخی می‌یابد و دست‌آخر از جا بلند می‌شود تا شاید رازی را بگشاید یا وضعیتش را تغییر بدهد. نمی‌دانم در پایان چه چیزی به دست خواهد آورد، امّا می‌دانم نخستین قدم برای درمان، مواجهه با وضعیت است در ورای توهّم و اسطوره‌پردازی.
حسینی‌زاد: از لحاظِ «زبان»، من نویسندگان را به دو دسته تقسیم می‌کنم: یک گروه ابراهیم گلستان است و گلشیری و غزاله علیزاده و شمیم بهار و برخی آثار آل‌احمد و شاهرخ مسکوب و ساعدی در رمان‌هایش و گروه دوم، بیضایی و حاتمی و ادیب‌سلطانی مترجم... در آثارِ گروه اول زبان و داستان درهم‌تنیده‌اند اما در گروه دوم «زبان» کاملاً برجسته است. در رمان امجد هم زبان برجسته است و روی آن کار شده. البته فکر می‌کنم شاید گروهِ دوم می‌خواهند ازخودبیگانگی برشتی ایجاد کنند تا مخاطب با زبان همراه باشد و روی موضوع سَوا فکر کنند. شما هم زبانی را انتخاب کرده‌اید که فاجعه را کمرنگ می‌کند.
امجد: من فکر نمی‌کنم برای نقل فاجعه فقط یک زبان و یک رویکرد وجود داشته باشد، اما نظر شما محترم است و درباره زبان داستان خودم بحثی نمی‌کنم. در مورد دسته‌بندی‌ها هم فکر نمی‌کنم نویسندگان از حیث زبان به همین دو دسته تقسیم شوند، یا مثلاً نمی‌توانم بیضایی را با حاتمی در یک دسته بگذارم. در مقایسه همین دو، زبان برای حاتمی بیشتر از آن‌که وجهِ کارکردی داشته باشد، وجه تزیینی دارد و گاهی درام حتی متوقف می‌شود تا شخصیتی شیرین‌زبانی کند. زبان بیضایی کارکردهایی به‌مراتب پیچیده‌تر دارد، و البته در ساختارش تنیده است. احتمالاً می‌دانید که آقای حاتمی بعد از اینکه فیلمنامه را نوشته و صحنه‌بندی کرده و به تولید می‌رساند، خیلی اوقات دیالوگ‌هایش را سر صحنه می‌نوشت؛ یعنی روایت جدا از زبان شکل گرفته و زبان بعداً به آن اضافه می‌شود. در مورد بیضایی، که برخلاف حاتمی، ساختارهای زبانی خیلی متعددی برای آثار مختلف ساخته، متن و ساختارش دقیقاً تنیده با زبان شکل می‌گیرند و امکان ندارد که بشود مثلاً «کارنامه بندار بیدخش» یا «افرا» یا هر متن دیگرش را بدون زبان خود آن متن تصور کرد یا مثلاً زبان‌های‌شان را با هم عوض کرد. و اما، شما و دوستان دیگر، آقای نظیری و آقای رحمانیان در همین جلسه زبانِ «کوچه درختی» را با زبانِ نویسنده‌های پیشین، که همه الگوهای برجسته‌ای هستند، قیاس کردید. من زبان‌های همه آن‌ها را ستایش می‌کنم و بی‌تردید از همه آموخته‌ام، و البته فکر می‌کنم زبان «کوچه درختی» زبان هیچ‌کدام نیست درعین‌حال که وامدار تمام‌شان است. موقع نوشتنِ «کوچه درختی» گاهی، بسته به موضوع و حال‌وهوای صحنه، عطرِ برخی از آثار آن نویسنده‌ها در سرم می‌پیچید، ازجمله شاید به دلیل موضوع خاطره عشقِ گذشته، یادِ «عشق سال‌های سبز» ابراهیم گلستان بیش از بقیه در سرم بود -که از سال‌های سال پیش همچنان گرم و زنده در ذهنم مانده- بدون قصد تقلید از زبان او. اما اینکه آن تأثیرها و یادها منجر به تنیده‌شدن زبان «کوچه درختی» در ساختار روایی‌اش شده یا اینکه از داستان بیرون می‌زنند، قضاوتش با من نیست.
