گاهی با خراب‌کردن هم می‌توانی بسازی

پرویز براتی

اگر در شیراز به دنیا آمده و روزهای تعطیل و جمعه‌های شش، هفت سالگی را در لابه‌لای صفه‌های تخت جمشید و کتیبه‌های نقش رستم و تنگ چوگان سپری کرده باشید؛ آن چهره‌ها و صورت‌ها و نقش‌ها، روی شما و روانتان تأثیر می‌گذارند و این تأثیرات، با گوش‌سپردن به افسانه‌ها و شعرهای مولوی، فردوسی، سعدی و حافظ از زبان مادری که همه اینها را از بَر است، بیشتر و بیشتر می‌شود. و این حکایت کودکی هنرمندی است که آثارش با فرم‌هایی ساده‌سازی‌شده و خطوطی بیانگر، عرصه نمایش فیگورهای انسانی به‌خصوص زنان، جانوران و نمادهایی برگرفته از داستان‌های اساطیری است: بهرام دبیری. متولد 1329 در شیراز است و سال 1345 همراه خانواده به تهران آمد و سال 1349 در رشته نقاشی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران پذیرفته و در 1354 از این دانشکده فارغ‌التحصیل شد. سال 1362 با تشویق دکتر خسرو خسروی به خواندن یشت‌ها، متون کلاسیک ایران و اسطوره‌ها گرایش پیدا کرد و همکاری با دکتر مهرداد بهار و دکتر ابوالقاسم اسماعیل‌پور برای تصویر‌سازی «ارژنگ» بازسازی‌شده پیامبر نقاش، مانی، درهای تازه‌ای به رویش گشود؛ تا آنجا که به مدت یک سال و نیم، آیین مانوی را نزد این دو اسطوره‌شناس بزرگ فراگرفت و از آن پس بود که افسانه‌ها و اسطوره‌ها هویت او شدند. دبیری طی نزدیک به 55 سال فعالیت هنری، بیش از 70 نمایشگاه انفرادی و گروهی در ایران و کشورهای اوکراین، اسپانیا، آلمان، واشنگتن، نیویورک و... برگزار کرده است. گالری سهراب از جمعه 29 دی 1402 پذیرای آثار این نقاش نوگرای ایرانی در نمایشگاه «ستایشگر زندگی، عشق و زیبایی» شده و مناسبت گفت‌وگویمان نیز همین است.

 «داغ ماتم‌هاست بر جانم بسی/ در دلم پیوسته می‌گرید کسی». این اواخر هرگاه شما را می‌بینیم یا مطلبی از شما می‌خوانیم، بی‌درنگ این بیت شعر سایه تداعی می‌شود. این مدت خیلی از دوستان هنرمند و شاعر شما به قول معروف خرقه تهی کردند و رفتند. ترسناک‌ترین تجربه هنر، مرگ هنرمند نیست؟

برای دیگران لابد؛ ولی برای خود هنرمند، دیگر وقتی مُرد، تجربه‌ای وجود ندارد... خُب، خیلی‌ها رفتند، درواقع آتلیه من همیشه شلوغ بود. از روز تأسیس در سال ۱۳۵۲، که من و سیمین زندگی را شروع کردیم، خانه ما پاتوق شاعر، نویسنده و موزیسین بود؛ هرکس که بگویی، برای همین آلبوم عکسی که قرار است به‌زودی منتشر شود، یک آلبوم عکس تاریخی خواهد بود؛ با چیزی حدود صد عکس. هرکسی که شما در رشته‌های هنری می‌شناسید در این آلبوم هست و به نظرم کتاب مهمی است؛ حالا ببینیم کی چاپ می‌شود! ولیکن، این قصه، دوست‌هایم به من می‌گویند خیلی دور و بر تو شلوغ بود، چرا دیگر معاشرت نمی‌کنی؟! یاد حرف پیکاسو می‌افتم، ‌چنین سؤالی از او شد، گفت بروم قبرستان با آنها معاشرت کنم؛ چون همه مرده‌اند! با او هم انواع هنرمندان اعم از نقاش، شاعر، نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس؛ رفت‌وآمد و دوستی داشتند. بله بیشتری‌ها نیستند، آخرین نفرشان مش صفر بود که رفت... .

 آیا هنوز هم معتقدید هر گفت‌وگویی یک توهم است؟

حتی به‌صورت فیزیکی هم اگر بخواهیم بفهمیمش، درست است! آنچه ما بر سخن می‌آوریم، باد هواست، صوت است دیگر! چیزی ندارد، جرمی ندارد، لابد. ولی آره، گفت‌وگو به‌هرحال، لااقل در ایران، نظرم این‌چنین است. برای‌ اینکه ما گفت‌وگو نمی‌کنیم تا به حرف مخاطب گوش بدهیم؛ خودمان را آماده می‌کنیم تا جواب بدهیم، درصورتی‌که گفت‌وگو آسان نیست، در حد ضرورت‌های روزمره می‌توانیم با هم حرف بزنیم، ولی درمورد مسائلی که مربوط به اندیشه و هنر هستند، آسان نیست.

 شما البته خودتان یکی از پرگفت‌وگو‌ترین نقاشان معاصر ما هستید؛ همین جمله‌ای را که به نقل از شما آوردم، در گفت‌وگو با مرحوم سپانلو بیان کرده‌اید... .

هم آن است و هم اینکه ما ادبیات و زبان گفت‌وگو درباره نقاشی را نداریم. ادبیات باشکوهی داریم؛ ولی زبانی که توافق بشود درباره نقاشی چه می‌گوییم نداریم. نظریه‌ها را نداریم. آنچه هست، اغلب، ترجمه‌هایی است آشفته و یک‌جور سردرگمی؛ درحالی‌که به‌نظر من مهم‌ترین دستاورد انقلاب مشروطه که نقطه بسیار مهم تاریخی است و باقی مانْد و به درد ما خورد، نیما بود. که بعدش در همه رشته‌ها، جهان هنر ایران؛ تئاتر، سینما، ادبیات، نقاشی و موسیقی را متحول کرد. من فکر می‌کنم این چشم‌انداز جدید را نیما به هنر ایران داد و گاهی هم از خودم پرسیده‌ام، این‌همه اسم در هنر معاصر ایران؛ در بین شاعرها، اخوان، شاملو و فروغ و هرکسی؛ در سیاست هم‌قد اینها چه کسی را داریم؟ از آن طرف، حوادثی که هر روز بیشتر رخ می‌دهد. اگر در ایران بخواهد حوادث تعیین‌کننده و مهمی روی بدهد، باز از طریق فرهنگ خواهد بود.

 و البته شما یک چیز دیگر را هم به فرهنگ اضافه می‌کنید: سلیقه...

خُب، آره، دو مقوله است؛ ولی سلیقه خیلی وارد مفهوم شخصی می‌شود که ممکن است شما بگویی من از ساز این نوازنده بیشتر خوشم می‌آید تا آن یکی؛ ولی کلان‌ترش مسئله شناخت است که بعد از مشروطیت چه اتفاقی در فرهنگ ایران افتاد؟ فرهنگ ایران تمام آنچه را که می‌خواست برای معاصرشدن به دست بیاورد، کسب کرد؛ ولی در امر سیاست و اقتصاد من نمی‌شناسم کسی را که تعیین‌کننده و تأثیرگذار باشد. در دوره‌ای افرادی بوده‌اند؛ ولی فراموش می‌شوند.

درحالی‌که وقتی از هنر حرف می‌زنیم، اگر نیما شروع می‌کند اخوان می‌آید دوباره فردوسی را به دست می‌آورد یا ابتهاج است که دوباره حافظ را مطرح می‌کند یا فروغ است که تأثیری عمیق روی زن ایرانی می‌گذارد... .

 در نقاشی و مجسمه چه؟

در نقاشی و مجسمه هم شاهد تأثیر نیما هستیم. در گفت‌وگویی گفته‌ام، بهمن محصص در آن فیلمی که ازش ساخته شد، جمله جالبی دارد. مصاحبه‌کننده به او می‌گوید تو این‌همه تنهایی را چه‌جوری تحمل می‌کنی؟ می‌گوید من تنها نیستم! نیما همیشه اینجاست. وقتی‌که من سال ۱۳۴۹ وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم، این حرف البته خیلی تکراری است ولی لابد باید گفت دیگر، سیحون رفته بود؛ هنرمندی که معماری برایش خیلی اهمیت داشت. فضای دانشگاه هم یک‌جورهایی پادگانی شده بود و باید همه لباس خاکستری می‌پوشیدند و... آن سال دکتر میرفندرسکی آمد رئیس دانشکده شد که همه چیز را عوض کرد. فضای آن سه چهار سال دانشکده بی‌سابقه است. استاد تئاتر بهرام بیضایی است یا استاد طراحی، الخاص و استادان مجسمه و نقاشی هم پرویز تناولی، مارکو گریگوریان، بهجت صدر و... هستند. تاریخ هنر شرق را سیمین دانشور درس می‌داد. هم استاد خوب، هم کارگاه عالی. تا پیش از آمدن الخاص به دانشگاه، دانشجویان تنها یکی دو واحد طراحی می‌‌گذراندند که به مدل‌‎های گچی ونوس و سر اسب محدود می‌‌شد؛ او فضای طراحی از مدل زنده را در دانشگاه ایجاد کرد و ما با این روش کار می‌کردیم. ما در آن سال‌ها، مدل زنده در آتلیه داشتیم. طراحی مهم شد. تا پیش از آن ما طراحی نداشتیم. از ۱۳۲۰ که دانشکده با رشته معماری تأسیس شد رشته‌های دیگر مثل نقاشی و مجسمه هم آمدند؛ اما در نقاشی شیوه کمال‌الملک و حیدریان درس داده می‌شد. یک جریانی هم اواخر دهه ۴۰ شروع شد به‌نام «سقاخانه» که تلاشی مذبوحانه بود برای‌ آنکه هویت ایرانی و سنت را پاس بدارد؛ در حالی که زبان ما غلط است. وقتی می‌گوییم موسیقی سنتی، موسیقی سنتی یعنی چه؟! ما موسیقی دستگاهی داریم، ولی سنتی یعنی چه؟ یا مثلا می‌گویند قهوه‌خانه سنتی! قهوه‌خانه سنتی دیگر چه صیغه‌ای است؟ زبان گفت‌وگوی ما غلط است. خلاصه آن دوران چنین ویژگی‌هایی داشت که بعد هم از اوایل دهه ۵۰ فضای سیاسی با آمدن چپ‌ها و چریک‌ها دگرگون شد و بعد از آن دیگر در دانشکده طراحی نمی‌بینیم؛ با این وصف چطور کسی می‌خواهد نقاش و مجسمه‌ساز شود؟

 در مصاحبه‌هایی که با هم‌نسل‌های شما از قبیل یعقوب عمامه‌پیچ و شاگردانش کرده‌ام، می‌گفتند حوالی دهه 60، به درکه و گلابدره می‌رفتند و طراحی منظره می‌کردند... .

طراحی اندام انسان سخت‌ترین و پیچیده‌ترین کار است؛ بدون درک این اصل، اتفاق مهمی نمی‌افتد. موضوع، توانمندی در طراحی دست است و این دست است که جادو می‌کند. خیلی از نقاشان تلاش کردند که طراحی اندام را در یک حدی یاد بگیرند، ولی به طراحی دست که می‌رسند؛ دست‌ها را زیر میز یا بغل بدن قایم می‌کنند؛ چون طراحی دست سخت است.

 آیا واقعا نسل شما در دهه 60 نگهبان معنایی بود که قرار نبود نیست و نابود شود... .

چه معنایی؟!

 طبیعتا با توجه به فضای آن دوران، یک‌جور معنا و ایده انقلابی که در پرده‌هایی بزرگ با مضامین اجتماع عینیت پیدا می‌کرد... .

همین‌طور است. در واقع دوره دوم کار من زمان خیلی کوتاهی بود که در سال‌های انقلاب کار کردم و پرده‌هایی بزرگ با مضامین اجتماعی را اجرا کردم. پیش از انقلاب نقاشی مکزیک مد نظر ما بود و من ابتدای انقلاب به مدت دو سال، همان شیوه‎ روایت‎گری را که در کارهای قبلی‌ام وجود داشت این بار با مضمون‌های اجتماعی‌تر به نمایش گذاشتم.

 رواج طراحی منظره در بین شمار زیادی از نقاشان دهه ۶۰ بابت محدودیت در طراحی بدن انسان نبود؟

نه، خیلی‌هایشان منظره‌کش بودند؛ ولی وقتی من از طراحی حرف می‌زنم، منظورم پیچیده‌ترین نوع آن‌ است. اگر شما توانستید اندام انسان، صورت و دست‌ها را کار کنید، طراحی هرچیز دیگری هم برایتان آسان خواهد بود. ما یک مخالفت جدی داشتیم با هنر رسمی دهه ۴۰ و نیمه اول دهه ۵۰. شوخی بود! طلسم و... به‌هرحال آن طلسم‌ها و قصه‌ها برای خودش یک ماهیتی داشت، یک معنا و باوری در آنها بود؛ حال شما اگر بخواهی ادای آن را دربیاوری برای‌ اینکه بگویی من ایرانی هستم، کار خنده‌داری است. ما با همه اینها مخالف بودیم. از بین نمایشگاه‌هایی که برگزار می‌شد، تنها گالری قندریز کار نشان می‌داد و در محیط آن، گفت‌وگو صورت می‌گرفت. بقیه نه، البته بقیه‌ای هم در کار نبود، جمعا پنج شش گالری بیشتر فعال نبود! اصولا هنر سقاخانه که خوب حمایت می‌شد، یک بازی بود. اسم نمی‌برم، شما آن دوره را می‌شناسید. دانشکده الخاص را سه ماهی فرستاد برای سفر تحقیقاتی به خارج، وقتی برگشت سه‌ چهار تا کتاب برای ما آورد که خیلی جذاب بود: نقاشی مکزیک و آثار ریورا، سیکیروس و اینها. بعد از انقلاب قرار نبود چیزی به اسم موسیقی یا نقاشی باشد؛ اگر لطفی، علیزاده، ناظری و شجریان سرودهای انقلابی را اجرا نمی‌کردند یا اگر نقاشان برای یکی دو سال پرده‌های بزرگ و انقلابی را اجرا نمی‌کردند؛ امکان ادامه این هنرها فراهم نمی‌شد و این، بخش مثبت ماجراست؛ وگرنه آن کارها طبیعتا چون مناسبتش حوادث سیاسی‌ اجتماعی مشخصی بود، الزاما کارهای باارزش از نظر هنری نیستند.

من و مش صفر یک دیوار ۲۰‌متری را در ترمینال خزانه کار کردیم. چیزی حدود 300، 400 اسلاید از آن زمان هست که ما روی چهارپایه‌های لق میوه ایستاده‌ایم و کار می‌کنیم. ایران ای سرای امید و کاروان شهید پخش می‌شود و آوارگان جنگ نیز هستند و سربازها می‌روند و می‌آیند و فضای محشری در ترمینال حاکم است. رئیس ترمینال به من می‌گفت که اجرای آن پرده بزرگ، روزی ۵۰۰ هزار نفر بیننده داشت! در یکی از عکس‌های شگفت‌انگیز آن دوران ما در حال کارکردن روی داربست هستیم و جمعیت انبوهی مشغول تماشاست. پیش‌ از انقلاب کسی به گالری‌ها نمی‌رفت. گالری جای ازمابهتران بود؛ ولی پس از انقلاب حکومت هم پذیرفت. نمی‌شد موسیقی و نقاشی را نادیده گرفت، مردم هم ارتباط گسترده‌ای برقرار کردند. پس اگر درست نگاه کنیم، همین قصه را باید ببینیم که آن پرده‌های انقلابی اگر ارزش هنری ندارد  که به‌ نظر من ندارد -ارزش اجتماعی دارد؛ چون نقاشی و موسیقی در ایران جزء زندگی مردم شد و خود این حرکت زمینه‌ای شد تا گالری باقی بماند. الخاص، من، پروانه اعتمادی، مش صفر، مسعود سعدالدین، مسلمیان و قادری‌نژاد هر سال نمایشگاه داشتیم؛ بدون آنکه گالری وجود داشته باشد؛ بنابراین سنجش کارهای آن دوره باید در یک زمینه اجتماعی انجام شود، نه زمینه هنری.

 از وضع دانشکده‌ها و نبود طراحی و استاد گفتیم، درباره هنر و تاریخ و تئوری هنر هم حرف بزنیم!

نقاشی مدرن از کجا شروع می‌شود؟ از فرانسه با امپرسیونیست‌ها. درست؟! و بلافاصله موجی شروع می‌شود که هیچ‌کس درباره آن تحقیق نکرده است. من نمی‌دانم معلم‌ها در مدرسه‌ها چه کار می‌کنند؟ امپرسیونیست‌ها متأثر از نقاشی ژاپن هستند؛ پیکاسو متأثر از آفریقا و هنری مور از آزتک‌ها تأثیر گرفت. از خودت بپرس برای چه آخر قرن نوزدهم در آن شور و هیجان کافه‌ها و محله‌های پاریس، گوگن پا می‌شود می‌رود به میان قبیله‌نشین‌ها کار می‌کند؟ صحبت من این است که هنر مدرن که خاستگاهش اروپا و فرانسه بود، از تمام میراث فرهنگی جهان بهره گرفت که شد هنر مدرن. دیگر بوتیچلی نبود و لئوناردو و جام شراب و مخمل‌ها و نقاشی خیابان منوچهری؛ پیکاسو چشمانش روشن شد به جادوی آفریقا، و باورش شد که قدرت جادویی دارد. جهان زمانی از دریچه‌ای دیگر دیده شد که هنرهای سراسر دنیا؛ هنر آفریقا، نقاشی ژاپن و به‌ویژه هنر ایران به اروپا رفت. 10، 12 سال پیش، در نیویورک نمایشگاهی گذاشته شد که مقایسه پیکاسو و ماتیس بود. کتاب نفیسی هم چاپ شد که یادش بخیر، پرویز ملکی آن کتاب را برایم آورد. شروع آن کتاب، یک مینیاتور ایرانی است و یک کار از ماتیس. در بخش آفریقا، یک اثر از پیکاسو است و یک اثر از آفریقا. عین جمله‌ای که از ماتیس در آن کتاب نقل می‌شود، این است که «چه چیز به‌ اندازه مینیاتور ایران می‌توانست امکانات بی‌پایان بصری را به من بدهد؟» خود آن پرسپکتیو نقطه‌ای امر مهملی بود. به‌ نظر جذاب می‌آمد که هر چیزی هر قدر از تو دور می‌شود، کوچک می‌شود؛ درحالی‌که واقعیت ندارد. من آدمی را که آن دور است، کوچک می‌بینم؛ ولی اندازه‌اش اندازه خودم است. می‌دانید چه می‌گویم؟ و بعد، مسئله اطلاعات غلط دادن است؛ مثل اینکه مینیاتور ایران معنایش این است که هنرمند ایرانی پرسپکتیو بلد نبوده! کسی باید به این حرف این‌طور پاسخ دهد که چطور می‌شود هنرمند ایرانی پرسپکتیو بلد نبوده و مسجد شیخ لطف‌الله را ساخته باشد؟! مگر ممکن است؟ مسئله نقطه دید است. در پرسپکتیو نقطه‌ای رنسانس، آنچه از تو دور می‌شود، کوچک می‌شود. کاری که مینیاتوریست ایرانی می‌کند، این است که خودش را در نقطه صفر قرار می‌دهد و هرچه از آن دور می‌شود گسترده‌تر می‌شود. برای همین است که شما در یک صفحه مینیاتور از ابعاد مختلف فضا را می‌بینید؛ از کف و دیوار و حیاط و بالکن و حیاط پشتی.

 خیلی پیشرو است... .

بله، ولی این را ماتیس می‌گوید! کوبیست‌ها هم این کار را کردند. لیوان از روبه‌رو یک استوانه است؛ ولی از بالا یک دایره. آیا لیوان است یا نه؟ هنر شرق و هنر آفریقا یادآوری کرد که آن، کار مهملی است؛ چون شما دارید ادای دوربین را درمی‌آورید؛ در‌حالی‌که واقعیت این است که آدمی که در نقطه دورتر قرار دارد، کوچک‌تر از آدمی که نزدیک‌تر است، نیست و هر دو یک اندازه هستند. در این شعور بصری همان حرف ماتیس نهفته است؛ چه چیز به من امکانات بی‌پایانی می‌دهد که آنچه را می‌خواهم بکشم؟ بنابراین ادبیات گفت‌وگو درباره نقاشی را اصلا نداریم. ادبیات گفت‌وگو در شعر به دست آمد؛ چون در شعر سر‌ و‌ کارمان با کلمه بود؛ ولی در نقاشی نه. هنوز که هنوز است من متنی که به فارسی نقاشی را درست تحلیل کرده باشد، نمی‌شناسم. افراد معدودی این سواد را داشته‌اند؛ ازجمله پرویز مرزبان، رویین پاکباز و تعداد انگشت‌شمار دیگر. تا همان سال 52، 53 شور عجیبی در فضا حاکم بود. دانشکده جای بحث و جدل و جنگ و دعوا بود؛ ولی از آن زمان به بعد همه‌ چیز به محاق رفت. این نشاط رفت و چه اتفاقی افتاد؟ بچه‌های جوان ایرانی، نقاش‌ها و هنرمندها، از اینترنت نقاشی یاد می‌گیرند. هر روز صبح هم یک چیز جدیدی باب می‌شود؛ اینستالیشن و کانسپچوال و چیدمان و... حرف مفت! طراحی‌ات کو؟

 در گفت‌وگو صحبت از بهمن محصص شد. شما رابطه نزدیکی با محصص داشتید. یکی از غمگین‌ترین صورت‌های نقاشی در تاریخ نقاشی ایران خودنگاره‌ای از محصص در موزه صنعتی کرمان است. آن‌قدر در موضع ستاره هنری درباره‌اش حرف زده‌ایم که اندوه عظیمش گم‌ شده است... .

بهمن ۴۰ سال ایتالیا زندگی‌ کرد. فرح دیبا به طور ویژه به کارهای بهمن علاقه داشت و به او سفارش ساخت مجسمه برنزی خاندان پهلوی را داد. شاه مجسمه ساخته‌شده را نپسندید و قصه‌اش بامزه‌ است. می‌گفت دیبا زنگ زد و گفت شاه نپسندید این کار را و گفت خراب کنید، بهمن هم با لهجه رشتی‌اش گفته بود: شما توپ و تانک و ارتش دارید، خودتان خراب کنید! من چطوری خرابش کنم؟ این‌طور بیانی داشت. بهمن یک کاراکتر مهم و یک هویت مهم بود. به‌ نظر من مسئله هنرمند این است. نیما یک کار آن‌چنان غول‌آسا در شعر فارسی می‌کند و درعین‌حال تا روزی که زنده است، کسی حاضر نیست شعرهایش را چاپ کند! عجیب‌ترین حرفش این است که سنگ اجاق خانه من، میز تحریر من است. این سرگذشت هنر در ایران است به یک معنا. مگر نیست؟! نباید تعجب کرد از خیلی چیزها. می‌دانستم بهمن تابستان‌ها گاهی به تهران می‌آید و امین‌ او سیروس طاهباز بود و کارهایش هم در انبار خانه سیروس نگهداری می‌شد. به سیروس می‌گفتم دلم می‌خواهد بهمن را ببینم، می‌گفت این دیوانه‌ای است که اصلا حوصله معاشرت با احدی را ندارد! چند تا از کارهای من روی دیوار خانه سیروس بود. یک روز عصر سیروس زنگ زد و گفت بهمن تهران است و کارهای تو را دیده و پرسیده کار کی است، گفتم فلانی. گفت ببینمش. گفتم بیایید. بهمن آمد. می‌دانید که خیلی شاهزاده‌مآب بود. پیراهن سیلک و عصای دسته‌نقره و.... آمد و ماندگار شد و تصمیم گرفت برگردد ایران. کار آسانی نبود آن کارها و آن اندام‌های برهنه را برگردانیم ایران؛ ولی توانستیم و آوردیم و اینجا یک آپارتمان بزرگ در مجتمع اسکان میرداماد گرفت و کارها را چیدیم. رفتیم نمد‌مالی در سمنان و فرهاد ورهرام هم مستندی تهیه کرد که تکه‌هایش را دیده‌ایم. مدتی بعد از نمد زده شد و گفت برویم میبد روی سرامیک‌ها کار کنیم. او حتی قصد داشت تئاتر اودیپ شهریار را روی صحنه ببرد؛ ولی خوب، شش، هفت ماه بیشتر طول نکشید و سرفه‌ها و سرطان ریه همه اینها را به هم ریخت... . یک روز زنگ زد گفت بیا وانت بیاور یک تعداد چهارچوب اضافه دارم که نمی‌خواهم‌شان. رفتم دیدم اتاق‌های بزرگ خانه‌اش تا سقف مملو از نقاشی است. گفتم این چهارچوب‌ها به درد من نمی‌خورد؛ چون شوم هستند! همه کارهایش را از بین برد.

 چقدر تلخ... .

بله، همه را نابود کرد. برنزها را سانت به سانت می‌بُرید و در سطل آشغال می‌گذاشت. همه را نابود کرد و فکر می‌کنم کار درستی کرد. این کار، برایم عجیب بود، گفت اینها را بگذارم برای کی؟ بهمن هیچ‌کس را نداشت. یک برادر کر و لال داشت که دو تا دختر دارد و چند کار هم برای آنها باقی گذاشت. مگر مجسمه مرد نی‌لبک‌‌زنش روبه‌روی تئاتر شهر را با فرز نبریدند؟ عاقلانه‌ترین کاری بود که می‌توانست بکند. از خودش یک افسانه ساخت. بهمن را کسی تا آن زمان نمی‌شناخت. همان سالی که به ایران آمد، نمایشگاه بزرگی در تمام سالن‌های خانه هنرمندان برایش گذاشتم. روی پوستر نوشته‌ شده بود: «این نمایشگاه تقدیم است به بهمن محصص». و بعد، با نابودکردن کارهایش از خود یک سمبل برای مجسمه‌سازی ایران ساخت. فقط با ساختن نیست، گاهی با خراب‌کردن هم می‌توانی بسازی و بهمن کار مهمی کرد.