در جست‌وجوی سرچشمه‌های روح در شعر

شرق: «متافیزیک شعر» تألیف مهدی مظفری‌ساوجی، در سه جلدِ «سِفر تکوین»، «سِفر تکامل» و «سِفر خروج» اخیرا در نشر کتاب دیدآور منتشر شده است. این کتاب که به‌نوعی جست‌وجوی روح شعر یا پیوندهای ناگسستنی میان ادبیات و فلسفه است، سرگذشتِ شعر و کیفیت تکوین و تکامل این فرم هنری را در اعصار مختلف مدنظر دارد و بنا دارد تبار تاریخی این شعر را واکاوی کند. مؤلف در مقدمۀ «متافیزک شعر» به پیوند ادبیات و فلسفه تأکید می‌کند و فراتر از آن، فیلسوفان را شاعران شکست‌خورده‌ای می‌داند که پس از ناکامی در آفرینش هنری به‌ صورت‌بندیِ استدلالی اندیشه‌های خود پرداخته‌اند؛ اندیشه‌هایی که در سرشتِ خویش، حامل نوعی شهود هنری بوده‌اند. و از ویتگنشتاین نقل می‌کند که نسبت فلسفه و شعر را نزدیک‌تر از آن می‌دید که بتوان آنها را از هم تفکیک کرد، تا حدی که در کتاب «فرهنگ و ارزش» تأکید می‌کند که «فلسفه را مُجازیم فقط بسراییم». کتاب حاضر آن‌طور که از عنوانش پیداست، با درآمدی تاریخی بر مسئله متافیزیک‌اندیشی آغاز می‌کند و به خاستگاه و ماده و صورتِ شعر، چشم‌اندازهای موسیقی در شعر، مبانی الهام، واقعیت به‌مثابه خاستگاه تخیل، هرمنوتیک و دیگر رهیافت‌های موجود در تاریخ برای درک و تبیین مفهوم شعر می‌پردازد.

‌ در کتاب «متافیزیک شعر» که اخیرا منتشر شده، وقتی از متافیزیک در پیوند با شعر صحبت می‌کنید، دقیقا از چه صحبت می‌کنید؟

شاید پاسخ خلاصه آن همان باشد که افلاطون در رساله «فایدروس» در چند کلمه گفته است؛ اینکه در هنر پزشکی باید «طبیعت تن» را بشناسی و در هنر سخنوری، «طبیعت روح» را. این پاسخ در حقیقت اجمالی است که تفصیل آن مرا با خود به سفری دور و دراز بُرد و پایم را به سراچه روح کشاند و ضمن گشت‌وگذارهایی در اقصا نقاط وجود، به سرچشمه‌های روح رساند. درواقع، سِفرهای این کتاب، سَفرهایی بود که مرا با خود به شهرهای شعر برد و تمدن‌ها و اقالیمی را نشانم داد که این هنر در مسیر مثالی خود از بدویت تا مدنیت و کمال پیموده یا از باب تمثیل پدید آورده. به همین دلیل، برای وصول به مقصد گاهی باید در زمان سفر می‌کردم و سده‌ها یا حتی هزاره‌ها به عقب برگشتم. مثلا در مقطعی از این سفر، به روزگار پیدایش خط و الفبا رسیدم و از فنیقیه سر درآوردم و دریافتم که نخستین رگه‌ها و بارقه‌های خط و نگارش، در حدود 6600 سال قبل از میلاد در جیاهو که اقلیمی در دشت مرکزی چین باستان است و از کهن‌ترین تمدن‌های بشری به حساب می‌آید، پدیدار شده. در این سَفر، از نزدیک دیدم که نخستین نشانه‌های پیدایش خط و الفبا به خطوط سومری باستان و خطوط میخی و هیروگلیف منتهی می‌شود. در یکی از همین سفرها بود که به شهر اوروک، از شهرهای باستانی سومر، در جنوب عراق امروزی رسیدم. در اوروک بود که در مقطعی دیگر با «گیل‌گمش» مواجه شدم. شعری که در اواخر هزاره دوم پیشادوران مشترک، بر الواحی از خشت نگاشته شده و می‌توان آن را سپیده‌دم ادبیات نامید. حماسه‌ای که در واقع، ماجراهای گیل‌گمش، یعنی پادشاه شهر اوروک را که پس از مرگ به مقام خدایی رسید، بیان می‌کند. البته از کشف متن اکدی این حماسه زمان زیادی نمی‌گذرد. در واقع، سال ۱۸۴۹ بود که آستن هنری لایارد، باستان‌شناس انگلیسی، ضمن حفاری‌هایی در بین‌النهرین، به این خشت‌نگاشت‌ها در کتابخانه آشور بانی‌پال دست یافت. لایارد البته در جست‌وجوی پاسخی بود که مدت‌های مدید اذهان بسیاری را به خود مشغول کرده بود؛ در حقیقت او می‌خواست ببیند آیا چنان‌ که می‌گویند، فرازهایی از بخش نخست کتاب مقدس مسیحی که متکی بر مجموعه کتب مقدس یهودیان، یعنی تنخ است، از اساطیر شفاهی رایج در خاور نزدیک اخذ شده یا خیر؟ اساطیری که قرن‌های متمادی دهان به دهان گشته بود و هستی و حیات یا وجود و ماهیت خود را زنجیره‌وار حفظ کرده بود. سفر من البته همین‌طور ادامه داشت و در مسیر خود از شهرها و تمدن‌های تمثیلی بسیاری که شعر آفریده گذشتم و در پایان به موطن انسان در جهان برگشتم.

‌ یعنی به شعر؟

بله. به زبان و جایی که انسان ساکن آن است. به قول هلدرلین که هایدگر در رهیافت‌ها و دریافت‌های خود به شعر اغلب به او نظر دارد، اقامت انسان در جهان شاعرانه است. به همین دلیل است که به زعم هایدگر، گفت‌وگوی میان اندیشه و شعر، سودای فراخواندن گوهر زبان را دارد، تا جایی که میرایان دریابند که دوباره، درون زبان زندگی کنند. این امر البته محقق نمی‌شود مگر از رهگذر درک و دید نو در زبان شعر که در هر حال، محملی است برای آشکارگی یا گشودگی رازی که همانا راز هستی است. به همین دلیل هایدگر تصریح می‌کند که این آشکارگی، فقط در پرتو شعر که همه‌ چیز در روشنایی آن، تازه و متفاوت از گذشته پدیدار می‌شود، امکان‌پذیر است.

‌ بیش از همه، گویا به یونان باستان سفر کرده‌اید و دیدارهای بسیاری با فلاسفه و شاعران آن سرزمین‌ها داشته‌اید؛ هراکلیتوس و پارمنیدس یا سقراط و افلاطون و ارسطو. به جاذبه‌های فلسفی آتن ازجمله «غار» افلاطون و «جمهور» هم توجه داشتید. در مصر به فلوطین پرداختید، فیلسوفی که او را مهم‌ترین فیلسوف نو‌‌افلاطونی می‌دانند. هومر و «ایلیاد»، همچنین هند باستان و چین باستان و کهن‌ترین متن این اقلیم را در نظر داشتید و هزاره‌ها بعد، در سفر به سوئیس، همین متن کهن را در دستان یونگ دیده‌اید و از زبان او شنیده‌اید که «یی‌چینگ»، برایش ارزشی بالاتر از تعصبات فلسفی ذهن غربی دارد. در اسکاتلند، دکتر جکیل و مستر هاید، در اسپانیا سروانتس و لورکا و پیکاسو، در آلمان کانت و هلدرلین را دریافته‌اید و با هگل و هایدگر درباره فلسفه و شعر، نوعی گفت‌وشنید داشته‌اید. شعرهای برشت در مصاف کلماتش با هیتلر و «دفترچه‌های سیاه هایدگر» را که گروهی جنایت در عالم اندیشه می‌دانند، ورق زده‌اید و این پرسش را مطرح کردید که چرا حاضر به پذیرش ریاست دانشگاه فرایبورگ با حکم هیتلر شده است؟ و چرا در پاسخ یاسپرس که از او پرسیده بود مرد بی‌فرهنگی چون هیتلر چگونه می‌خواهد آلمان را اداره کند، گفته بود: «فرهنگ و تربیت مهم نیست، به دست‌های جذابش نگاه کنید». فاوست و گوته و بعد در فرانسه دکارت و بودلر و والری و اوژن یونسکو و «کرگدن» و دیداری هم با میلان کوندرا. در هلند با اسپینوزا، در روسیه با تولستوی و داستایوفسکی و گورکی، در روم با جلال‌الدین محمد بلخی و شمس تبریزی و... . سفر دور و درازی که می‌تواند به‌نوعی «تاریخ شعر» یا «تاریخ روح شعر» و هستی‌شناسی آن را مرور کند. با این حساب، شاید بتوان این کتاب را نوعی سفرنامه قلمداد کرد.

نه، نمی‌شود اسمش را سفرنامه گذاشت، درواقع، یک نوع سرگذشت است؛ سرگذشت روح شعر؛ یک نوع هستی‌شناسی که در هامش و حاشیه آن به همه وجوه این هنر اعم از معانی و بیان و سیر و طیری که در طول سده‌ها و اعصار طی کرده، پرداخته شده است. شعر در حقیقت تبدیل ماده خامی به نام «زبان»، به روح یا در حقیقت، «شعر» است. بنابراین، شعر، روح زبان است. به عبارتی، این کتاب در فصل‌ها و سطرهایی می‌خواهد نشان دهد که شیء یا ماده، چگونه در مسیر وصول به شعر، از هفت‌خان حشو و زوائد می‌گذرد و در پایان، از باب تمثیل، به همان مجسمه‌ای می‌رسد که میکل‌ آنژ با حذف تکه‌های زائد سنگ، به آن می‌رسید. یعنی چگونه ماده یا شیء خام را با تلاش و تراش، بدل به روح می‌کرد. از این نظر، زبان، همان تکه‌سنگ بی‌جان و بی‌ارزشی است که شاعر، از دل آن به مجسمه‌های روحمندی می‌رسد که از باب مثال می‌توان آنها را با تندیس‌ها یا سردیس‌هایی نظیر «داوود»، «دیونوسوس»، «برده محتضر»، «توندو پیتی»، «قدیس پروکلوس»، «نبرد سانتورها» و... از میکل‌ آنژ مقایسه کرد.

‌ به نظر می‌رسد این نگرش در مواردی به دیدگاه یونگ یا متفکرانی از نوع یونگ نزدیک است.

یونگ در کتاب «جهان‌نگری» که استاد جلال ستاری ترجمه کرده و از منابع مهم «متافیزیک شعر» به شمار می‌رود، به ادراکات معتنابهی در باب شعر دست یافته که بسیار راهگشاست. این فیلسوف و روانپزشک سوئیسی، در مواجهه با آفرینش شعر، دو شیوه در پیش می‌گیرد: یکی شیوه روان‌شناختیِ آفرینش و دیگری شیوه دیده‌وَری. نخستین شیوه، مضمونی برمی‌گزیند که در چارچوب خودآگاهی آدمی می‌گنجد؛ مثلا تجربه‌ای از زندگی، شیئی، یا شور و هوایی، سرنوشت و سرگذشتی انسانی، به‌طور کلی تا آنجا که هشیاری یا ناخودآگاهی آن را می‌شناسد یا می‌تواند حدس بزند. روان شاعر، این مضمون را از حد واقعه تجربه‌شده پیش‌پاافتاده‌، به‌ مرتبه تجربه زیسته و درونی خویش برمی‌کشد و چنان از نو شکل می‌بخشد که آنچه تاکنون گویی از پایگاه امور معمولی و عادی تجاوز نمی‌کرد، چیزی که فقط به‌طور مبهم آن را حس می‌کردیم یا چیزی که ترجیح می‌دادیم از آن روی ‌برتابیم، در صورت تجلی یا بیان‌شده نوینش، به نحو الزام‌آور، رویاروی خودآگاهی خواننده قرار می‌گیرد و این‌چنین، شاعر به آن روشنی و هشیاری و جوهر انسانی بیشتری اعطا می‌کند. ذات و جوهر مضمون ابتدایی‌ای که شاعر بدان می‌بخشد، از جوِ آدمیان، و شادمانی‌ها و رنج‌هایشان که ممکن است تا بی‌نهایت تجدید شود، برمی‌خیزد. این‌ محتوای خودآگاهی انسان، به برکت کار آفرینش، خلعت توجیه و تبیینی شاعرانه می‌پوشد و بنابراین استعلا می‌یابد.

در شیوه دوم، یعنی شیوه دیده‌وَرانه، همه‌چیز باژگونه است: تجربه زیسته یا موضوعی که دستمایه پرداخت هنری می‌شود، برای ما به‌هیچ‌وجه آشنا نیست. ذات و جوهرش غریب است و چنین می‌نماید که از ژرفای نامعلوم و مجهول طبیعت، از اعماق عصری دیگر یا از دنیایی ظلمانی یا نورانی، که در حاشیه جهان آدمی قرار دارد، برمی‌خیزد. به همین دلیل، آدمی در برابر آن به‌ شگفت می‌آید و قادر به فهمش نیست. یونگ تردیدی ندارد که در پیوند با شعر، رؤیت باطنی و دیده‌وَری، به‌رغم آرای استدلالیون، تجربه اولای بی‌چون‌وچرایی است و در حقیقت، صورت متحقق مادی، نمادی راستین، یعنی بیان یا نمودگارِ ذاتیت و جوهر و ماهیتی ناشناخته است. همان‌گونه که تجربه عاشقانه، صورت محققِ عاطفه‌ای زیسته و امری واقعی است، رؤیت باطنی نیز چنین است. محتوایش چه سرشت مادی و جسمانی داشته باشد و چه روانی یا مابعدالطبیعی، به‌هیچ‌وجه اهمیت ندارد، چون رؤیت باطنی، واقعیتی روانی است که دست‌کم، هم‌شأن واقعیت مادی است. تنها اختلاف میان آن‌ دو در این است که تجربه شهوات انسانی، در پهنه خودآگاهی صورت می‌گیرد، حال آنکه موضوع رؤیت باطنی، خارج از مرزهای آن، تجربه و زیسته می‌شود.

‌ متون تاریخی مبتنی بر شعر یا آنچه درباره شعر از ابتدا تا امروز نوشته شده چقدر در نگارش این کتاب مؤثر بوده است؟

سرودن شعر و شرح و تحلیل آن از سابقه‌ای بس کهن برخوردار است. در مقاله «ماده و صورت شعر: خواسته و خاستگاه» به تفصیل این موضوع را مورد بررسی و واکاوی قرار داده‌ام. اگرچه تاریخ سرایش نخستین ‌شعر مشخص نیست، اما می‌توان اذعان کرد که آدمی از زمانی که الفبای سخن‌گفتن را کشف کرد و توانست با هم‌نوعانِ خود به گفت‌وشنید بنشیند، نطفه شعر نیز با التفات به تمایلات عاطفی و فکری در نهادش بسته شد و آرام‌آرام رو به تکامل نهاد. اما نخستین ‌اثر مکتوبی که به شکلی مشروح، به تحلیل و تعلیل شعر پرداخته و حدود و ثُغور آن را بررسی و ترسیم کرده، «فنِ شعر» یا «بوطیقا» اثر ارسطوست. از این نظر باید ارسطو را مُوجد نقد شعر در جهان باستان به شمار آورد. البته پیش از او، متفکران و فیلسوفانی نظیر بقراط، افلاطون و آریستوفان نیز کم‌وبیش آرا و دیدگاه‌های خود را در باب شعر، نوشته بودند، اما ارسطو نخستین ‌اندیشمندی است که به موازین و موضوعات شعر پرداخت و ضمن تحلیل و تعلیل این ‌هنر، تراوشات قوه ذوق، به‌ویژه شعر را نیز مانند آثار طبیعت، پردازه‌ای از قوانین و نوامیسِ کلی شمرد.

‌ در کتاب به رابطه شعر با دیگر هنرها ازهجمله رمان، نقاشی، سینما و تئاتر پرداخته‌اید و اشاره کرده‌اید به اینکه هایدگر نیز جوهرِ هنر و هنرِ هنرها را «شاعری» می‌داند.

بله هایدگر، در این باب، همچنان که در کتاب با نظر به آرای دکتر محمدرضا ریخته‌گران پرداخته شده، بیش از آنکه تحت تأثیر حُکمای پیشین قرار گرفته‌ باشد، از هوسرل تأثیر پذیرفته است. علاوه بر این، به نظریه تشبیه هنر ارسطو یا (مُحاکات) نیز نظر داشته، به‌ویژه تفسیری از نوع هگل از این مسئله و نیز تفسیر کانت و تعبیر او که: ساحت هنر را ساحت رهایی از همه علایق و رهایی از همه تعلقات فرهنگی، دینی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی می‌دانست؛ یعنی آنجا که ما، به‌صِرفِ «فُرم»، روی‌آور می‌شویم. از این نظر، موجودی و مایه هنر و متعلقِ آن، خلاقیت است و در واقع، آن ‌امرِ نامتعارف و خلاف‌آمد عادت، ضمن همین ‌‌خلاقیت و ابداع، پدیدار می‌شود و آن ‌عرصه اظهار یا گشودگی، در گیرودار میان پوشیدگی و ناپوشیدگی، به ظهور می‌ایستد. دکتر ریخته‌گران بر آن است که تفاوت میان این دو دسته، یعنی آن فرآوردنی که ابداع و خلق‌کردنی است، در شاعرانه‌‌بودن است، شعر است که اثر هنری را از اثر غیرهنری جدا می‌کند. از این نظر، شعر، حقیقت و ذات هنرهاست و اثر هر هنرمند بزرگی، شعر اوست. بر این اساس، شعر، همچنان‌ که گفته شد، حقیقت و ذات هنرهاست و از این لحاظ، گاه مخاطب به آثاری در حوزه ادبیات (اعم از شعر و رمان) برمی‌خورد، که ساخت و بافت‌شان، بیش از آنکه به ادبیات نزدیک باشد، به هنرهایی که ادبیات، در کشف ساحات معانی و بیان خود، گویی بدان‌ها نظر داشته، نزدیک است. چنان‌که آندره بازن نمی‌تواند تأثیر نیروی جاذبه زیباشناختی سینما بر رمان و به طور کلی، بر آثار ادبی را نادیده بگیرد. همچنان‌ که عنوان گفت‌وگویی که با ابراهیم گلستان صورت‌ گرفته، یعنی «نوشتن با دوربین»، همین نگرش ادبیات‌نگاری با فیلم یا سینما را نشان می‌دهد. یا آنجا که گلستان در گفت‌وگو با دیلن تامس، شاعر و نویسنده بریتانیایی، به اشعارِ ابسترکسیون اشاره می‌کند که خود، به شکلی، نقاشی‌اند؛ حتی وقتی وصف، وصفِ واقعیت است، از قصد، چشم‌انداز کلیِ کار، به‌تصریح گلستان، ابستراکسیون شده؛ یعنی شاعر با کلمه، نقاشی کرده است. سیمین دانشور پا را از این نیز فراتر می‌گذارد و بر آن است که شعر، به کمک تصاویر ذهنی و عینی، زمانه خودش را نقاشی می‌کند.

صرف‌نظر از ساختار و فُرم، آیا آنچه در قالب داستان، رمان و نمایش‌نامه در آثاری نظیر «فاوست»، «فرانکنشتین»، «دکتر جکیل و مستر هاید»، «مسخ»، «اولیس»، «بوف کور»، «تهوع»، «۱۹۸۴»، «در انتظار گودو»، «فارنهایت ۴۵۱»، «پدرو پارامو»، «کرگدن»، «کوری»، «بودن»، و نظایر این آثار رُخ‌نمون شده، خود گونه‌ای شعر نیست. آثاری که در آفرینش آنها، «معانی و بیان»، ازجمله تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، تمثیل، نماد و... که نیای‌شان به «بوطیقا»ی ارسطو می‌رسد، نقش اصلی را ایفا کرده و ماهیتی شاعرانه به این آثار بخشیده‌اند. گویی خمیره این آثار از شعر سرشته شده است و ذاتی شعرآمیز و خیال‌انگیز دارند. یا برعکس، آیا نمی‌توان آنچه در قالب شعر، آثاری نظیر «گیل‌گمش»، «ایلیاد»، «ادیسه»، «مَهاباراتا»، «رامایانا»، «انه‌اید»، «شاهنامه»، «منطق‌الطیر»، «مثنوی معنوی»، «کمدی الهی»، «بهشت گمشده» و... را پدید آورده، به نوعی، در عدادِ داستان و رمان قلمداد کرد؟ شاید همین دریافت‌ها و رهیافت‌های شعرمحور در نسبت و تناسب با دیگر هنرها بود که هایدگر (۱۸۸۹-۱۹۷۶) را به بیان این دیدگاه واداشت که شعر را هنرِ هنرها بداند و در رساله «سرآغاز اثر هنری»، گوهر این نگره را به یونان باستان برگردانَد. زیرا یونانیان با تَوسّع در معنای تِخنه، دایره بسیار وسیعی را در نظر می‌گرفتند و آن را پدیدآوردن، بر حسب امکان پدیدارشدن می‌دانستند.

علاوه‌براین، هم شعر، و هم دیگر هنرها، هرگز برکنار از مسائل و موضوعات معطوف به اسطوره، فلسفه، دین، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، سیاست، اقتصاد و... نبوده‌اند و بازتاب انتزاعی این‌ معارف و علوم در ادبیات و هنر، همواره محل تحلیل و تعلیل پژوهشگران و منتقدان بوده است و مَحملی برای طرح و تحریرِ تردیدها و یقین‌هایی که به فُرم و محتوای یک اثر، شکلی هرمنوتیکی بخشیده. این بازتاب، البته، در نوع ماندگار و اثرگذار خود، اغلب به صورت بطی‌ء و پنهانی است و به‌طبع، اظهار و ایضاح آن، ناگزیر، مستلزم کشف و شناخت آنتولوژیک، اپیستمولوژیک، فنومنولوژیک، و بیش از همه، هرمنوتیکال.

‌ افلاطون «طبیعت روح» را مقابل «طبیعت جسم» قرار می‌دهد و بر آن است که در هنر پزشکی باید «طبیعت تن» را بشناسی و در هنر سخنوری، «طبیعت روح» را.

نگاهی که افلاطون از این دریچه، یعنی از منظر مابعدالطبیعه، به شعر می‌کند، همچنان پس از قرن‌ها اعتبار خود را حفظ کرده است. اما اینکه اصلا «طبیعت روح» چیست و چطور می‌توان به ساخت یا ساحت آن راه یافت بحثی درازدامن است که سعی کرده‌ام در فصول مختلف کتاب به آن بپردازم. به هر روی مابعدالطبیعه یا متافیزیک، همچنان درصدد نفوذ در نُفوس و تصرفِ ساحاتی از شناخت، در تحویل ماده به آن و تَفوق بر طبیعت، وفقِ افقی روحانی و خِرَدی مثالی، با اتکا بر کندوکاو در اَعراضِ جواهرِ موجودات است. بنابراین، متافیزیک، نسبت به فیزیک، طبق رأی کاپلستون، دارای درجه بالاتری از «انتزاع» است که همین «تجرید» یا «انتزاع»، یکی از مهم‌ترین وجوه امتیاز شعر، از دیگر آثار ادبی نیز به شمار می‌رود. با این همه، مطابق دیدگاه کاپلستون، که مأخذ آن در متافیزیک آمده، حق این است که اگر بخواهیم نظریه ارسطو را درباره مطالبی که امروز، تحت عنوان مابعدالطبیعه مورد بحث است بدانیم، باید نه‌تنها به خود مابعدالطبیعه، بلکه به فیزیک (طبیعیات) نیز مراجعه کنیم. شاید به همین دلیل است که از دیدگاه او فلسفه، ازآن‌رو برترین ‌علم به شمار می‌آید که می‌داند هر چیز، چرا و برای چه باید انجام گیرد؛ و این «برای چه» یعنی غایت، نیکی و خیرِ آن چیز؛ و به طور کلی، خیر اَعلا در کلِ طبیعت است.