فاروق مظلومی
نقاشی و عکس لیوان دیگر لیوان نیست؛ هزاران تفاوت با خود لیوان دارد. وزن ندارد، جرم لیوان را ندارد و... .
اما نقش و عکس لیوان فقط یک شباهت ظاهری با لیوان دارد و ما فقط به این شباهت ظاهری توجه می‌کنیم و تفاوت‌ها را نمی‌بینیم؛ چون شباهت‌ها عامل اتصال هستند و تفاوت‌ها عامل انفکاک. اتصال، امکان تسلط و مالکیت ایجاد می‌کند، از‌این‌رو انسان نئولیبرال با نارسیسیسم بدخیم، به شباهت‌ها توجه می‌کند.
ما در نقاشی و عکس لیوان (در اینجا ابژه) هزاران پدیدار داریم که در خود لیوان (در اینجا سوژه) نیست و بالعکس. به همین دلیل سوژه و ابژه، نیستی‌های همدیگر را فعال می‌کنند، اما تفاوتی ظریف در این رابطه دو‌طرفه وجود دارد.
لیوان‌ها ما را یاد نقاشی‌شان نمی‌اندازند ولی نقاشی‌ها چرا.
نقاشی و عکس یک شیء به وجود آن شیء وابسته است، ولی وجود هیچ شیئی به نقاشی‌اش وابسته نیست. نقاشی و عکس لیوان، هستی لیوان را در ذهن ما زنده می‌کند، اما هنر اصیل باعث می‌شود ما در نقاشی و عکس لیوان خیلی زود از خود لیوان آزاد شویم و در جهان غیرقابل شناسایی نقاشی یا عکاسی، گیج شویم در جهانی که یک لیوان، با لیوان نسبت دارد به لیوان مربوط است، اما لیوان نیست. هم لیوان هست و هم نیست. این تعلیق بین هستی و نیستی، این بودن و نبودن، جهان غیرقابل کشف هنر است. جهانی که آزادی را تأمین می‌کند و ما را یاد این روایت اعلا می‌اندازد که می‌گوید:
آنچنان باش که انگار فردا نخواهی بود.
موضوع برای هنر فقط بهانه بروز امر هنری است. موضوع ابزار هنر است و هدف هنر نیست. نقاش یا عکاس هنری و نه مستند، وارد موضوع می‌شوند که بتوانند از آن خارج شوند، چون خروج امری قائم به ذات نیست و به ورود وابسته است. اما پرتره انسان یا همان طبیعت باجان تفاوتی اساسی با طبیعت بی‌جان دارد. پرتره‌ها، با عوامل نیستی‌سازی که گفتیم نیستی و مرگ یک نفر را در حیاتش ممکن می‌کنند. پرتره‌ها نمی‌توانند حرف بزنند، بخورند، بنوشند، بخندند و... آواز بخوانند.
از‌این‌رو عکاسی پرتره کارگردانی مرگ در زمان حیات است.
پرتره‌ها زمانی که صاحب پرتره در قید حیات است، نیستی شخص را فعال می‌کنند و زمانی که نیست، هستی آن شخص را فعال می‌کنند. آنها ما را یاد هستی‌های کسی که نیست می‌اندازند. در زمان حیات صاحب پرتره، می‌گوییم چقدر خوب می‌‌نوازد، چقدر خوب آواز می‌خواند. بعد از مرگش با دیدن پرتره‌اش با افسوس می‌گوییم چقدر خوب می‌نواخت، چقدر خوب می‌خواند.
تحول فاعلیت پرتره در حیات و ممات صاحب پرتره بخشی از پرتره هنری است که در پرتره مستند وجود ندارد. پرتره مستند فقط سؤالات شناسنامه‌ای را فعال می‌کند؛ این کیست؟ پرتره‌های مستند به هویت‌های عمومی شخص مثل سن و شغل و محل تولد و... ارجاع می‌دهند ولی پرتره‌های هنری مرجع هستندگی یا همان دازاین هایدگری آن شخص هستند؛ چیزهایی که در هر شخص با دیگری متفاوت است.
اما اینها را گفتم که بگویم مهرداد دفتری عکاس پرتره‌های هنری است، نه مستند. مجموعه پرتره‌های مهرداد دفتری از افراد صاحب‌نام این سؤال را ایجاد می‌کند که آیا عکاس، مرعوب سوژه است یا بالعکس؟ اینکه فاعلیت عکاسی به دوربین است یا عکاس؟
افرادی مثل ماریتا استورکِن (Marita Sturken) و لیزا کارترایت (Lisa Cartwright)، رولان بارت، والتر بنیامین و اندره بازن در‌این‌باره بحث‌های مفصلی داشته‌اند.
اما در پرتره‌های مهرداد دفتری با فاعلیت عکاس در ژست و صحنه، همه‌چیز در اختیار عکاس است. عکاس مرعوب سو‌ژه‌هایش نشده است و اتوریته عکس و عکاسی را به سوژه‌ها اعمال کرده است. وگرنه نشاندن استاد شجریان به حالت چهار زانو و پای برهنه علاوه‌بر بزرگواری استاد شجریان، فاعلیت عکاس و عکس هم بوده است. او توانسته است آنها را به نیستی هر‌آنچه هستند برساند. عوامل نیستی‌ساز در پرتره‌های دفتری مشهود است. استاد شجریان در‌حال خواندن نیست. استاد علیزاده فقط دسته تار را بر دوش دارد و... عکاس در کنترل دست‌ها هم موفق است. دو دست استاد حسن کسایی که همیشه روی نی بوده است حالا روی پاهایش هستند. دست‌ها که عامل اتصال و تکلیف‌ساز ما با جهان هستند، در عکس اغلب عکاسان بلاتکلیف هستند ولی در پرتره‌های دفتری تکلیف‌شان مشخص است.
ماهور زهرایی، مدیر نشر کارنامه و ناشر کتاب «چشم درون»، می‌گوید:
«همکاری با آقای دفتری برای من تجربه‌ای ماندگار بود. این کتاب که حاصل بیش از سه دهه عکاسی و دقت نظر ایشان است، نه‌تنها یک مجموعه پرتره، بلکه سفری به عمق شخصیت‌ها و روحیات چهره‌های فرهنگی و هنری ایران است. این کتاب از بسیاری جهات منحصربه‌فرد است و همان‌طور که قبلا اشاره کردم، تولید آن مستلزم یک تعامل عمیق و همکاری بی‌نظیر بین ناشر و مؤلف بود.
اما اجازه بدهید یک خاطره از تجربه همکاری‌ام با آقای دفتری در حین عکاسی برای آخرین تصاویر کتاب تعریف کنم. در روزهای پایانی پروژه، آقای دفتری نیاز به کمک داشتند. برخی از چهره‌های کتاب، مانند آقایان مرتضی کاخی، منوچهر طیاری و فرشید مثقالی، هنوز عکاسی نشده بودند و ایشان در هماهنگی‌ها و مدیریت زمان نیاز به دستیاری داشتند. من هم مشتاقانه پیشنهاد دادم که در کنارشان باشم.
از میان این چهره‌ها، ماجرای عکاسی از آقای فرشید مثقالی برای من بسیار جالب بود. آقای دفتری سال‌ها به دنبال عکاسی از ایشان بودند، اما یا آقای مثقالی در ایران نبودند یا شرایط فراهم نمی‌شد. بالاخره روزی که انتظارش را می‌کشیدیم رسید. آقای مثقالی در استودیوی خودشان ما را پذیرفتند و من هم در کنار آقای دفتری به عنوان دستیار حضور داشتم. این برای من فرصتی طلایی بود؛ هم برای یادگیری روش‌های کاری ایشان و هم برای درک عمیق‌تر از چهره‌هایی که کتاب به آنها می‌پرداخت.
آقای دفتری ایده‌ای را که سال‌ها به آن فکر کرده بودند، پیش از شروع جلسه عکاسی با آقای مثقالی در میان گذاشتند. ایده‌ای ساده اما بسیار معنا‌دار: استفاده از یک ماگ که تصویر ماهی سیاه کوچولو، اثر جاودانه آقای مثقالی، روی آن چاپ شده بود. قرار بود آقای مثقالی این ماگ را در دست بگیرند و با ژستی خاص از آنها عکس گرفته شود. شاید در نگاه اول این ایده ساده به نظر می‌رسید، اما وقتی عکس نهایی را دیدیم، متوجه شدیم که همین سادگی چطور می‌تواند عمق و معنا را به تصویر اضافه کند.
این تجربه به من یادآور شد که گاهی برای ساختن تصویری تأثیرگذار، لازم نیست سراغ ایده‌های پیچیده رفت. کافی است به عناصر ساده و نمادینی توجه کنیم که داستان و هویت سوژه را بازتاب می‌دهند. عکسی که آقای دفتری از آقای مثقالی گرفتند، هم به لحاظ تکنیکی و هم به لحاظ مفهومی، یکی از عکس‌های خوب کتاب شد. هر‌بار که به این تصویر نگاه می‌کنم، هم آن لحظات خاطره‌انگیز در استودیو را به یاد می‌آورم و هم به تأثیری که این نگاه ساده اما هوشمندانه می‌تواند در هنر داشته باشد، فکر می‌کنم.
در پایان، امیدوارم این کتاب که نتیجه بیش از سه دهه تلاش، تعامل و عشق به هنر است، بتواند برای شما نیز به اندازه‌ای که برای ما الهام‌بخش بوده، تأثیرگذار باشد. سپاسگزارم از اینکه این فرصت را به من دادید تا این تجربه را با شما به اشتراک بگذارم».
منبع: sharghdaily-956023
