هنرمندها ناگزیرند به هنر خیانت کنند

فاروق ظالمی

انسان از لحظه تولد تا مرگ با قاب و ابعاد زندگی می‌کند. شناسنامه در لحظه تولد، ما را در چارچوب جغرافیا، حکومت، والدین و... قاب می‌کند. بعد‌ها ما در محدوده‌های قاب‌های غیرفیزیکی فرزند، شغل، همسر، شهروند و... زندگی می‌کنیم. پس می‌توان گفت قاب‌ها فضاهایی فیزیکی یا غیرفیزیکی هستند و آخرین قاب فیزیکی ما سنگ قبرمان است با صفحه‌آرایی‌ای از نام و تاریخ تولد و تاریخ مرگ و شاید شعری لاجرم.

شاید بی‌مزار رفتن نوعی رسیدن به رستگاری آزادی باشد. قاب که از جنس مواد است، ابعاد را که از جنس غیرمادی است، تثبیت و محکم می‌کند اما اولین قاب‌سازان تاریخ هنرمندها هستند. آنها خائنانه و مستبدانه خودشان و آثارشان را قاب می‌کنند.

لحظه‌ای که ذهنیت هنری که غیرمادی است، در عینیتی مانند تابلوی نقاشی، عکس یا هر ابژه دیگر مثلا موسیقی یا ادبیات بازنمایی می‌شود، آغاز تقلیل و تحدید است. نقاشی محدود به ابعاد، موسیقی محدود به زمان و ادبیات محدود به زبان است. این اولین خیانت لاجرم هنرمند به هنر است. دومین خیانت محدودکردن همین موجود مادی به قاب و ابعاد مشخص است.

اما ابعاد تابلوی نقاشی و قاب محدودیتی است که گاهی تأثیرات مخرب روی اثر هنری می‌گذارد؛ چراکه مستطیل یا مربع که اشکال معمول برای ابعاد تابلو هستند خود دارای صداها و انرژی‌های درونی هستند که اگر از آنها غافل شویم، روی فعالیت اثر هنری تأثیر می‌گذارند و چه‌بسا آن را فعال‌تر یا خاموش کنند. اولین سؤالی که می‌توانیم در مورد ابعاد غالب و تاریخی آثار هنری، یعنی مستطیل یا مربع داشته‌ باشیم، این است که آیا مربع و مستطیل وجه دکوراتیو اثر هنری را تشدید نمی‌کنند؟ به‌هر‌حال این دو شکل اصلی بیشتر از سایر اشکال مستعمل یا غیرمستعمل مثل مثلث و بیضی و چهارضلعی نامشخص و... با دیوارهای فضاهای انسان‌ساخت هماهنگ می‌شوند.

خواهیم دید انتخاب ابعاد مشخص برای یک تابلوی نقاشی یعنی پیش‌فرض یک محتوای بصری و گاهی مفهومی ثابت برای اثر هنری؛ چراکه ابعاد مختلف به دلیل نظام تربیتی ذهنی ما دارای پیام‌های بصری مختلف هستند. این منطق در مورد قاب یک تابلوی نقاشی هم صادق است. قاب‌ها با ابعاد، ضخامت، جنسیت، رنگ و بافت‌های متفاوت می‌توانند یا همراه اثر هنری باشند یا به فعالیت اثر هنری  لطمه بزنند. 

در مثالی آشنا می‌بینیم که ابعاد و قاب عمودی فلزی برای دریا از وسعت و تأثیر آرامش دریا می‌کاهد مگر اینکه منظور خاصی در کار باشد. صدالبته همین کادر عمودی برای دریا می‌تواند با پارادوکسی که با تصویر یک دریای آرام می‌سازد مولد یک فضای  گیج‌کننده باشد. 

در مثالی دیگر می‌بینیم خطوط محیطی قاب از چند مستطیل هم‌مرکز تشکیل شده است و این مستطیل‌ها با پرسپکتیو مرکزی یک نقطه‌ای می‌سازند که توجه ما را به مرکز اثر بیشتر می‌کند و این نوعی اخلال در کار هنرمند است. البته ممکن است گاهی هنرمند از این وضعیت حداکثر استفاده را هم بکند. همراه‌کردن ابعاد و خطوط قاب با اثر هنری در اغلب موارد ناممکن است اما می‌توان با پذیرش اخلال ابعاد و قاب در انرژی اثر این اختلال را به حداقل رساند.

ایمانوئل کانت (1724-‌1804) در کتاب نقد قوه حکم با طرح کلمات parerga به معنی زینت و parure به معنی زیور، تفاوتی مهم بین ضمائم اثر هنری می‌گذارد. از نظر کانت، اگر قاب اثر هنری یا تن‌پوش‌های پیکره‌ها یا ستون‌های اطراف بناهای مجلل به واسطه صورتشان صرفا به عنوان یک ضمیمه در خدمت رضایت ذوق باشد، پاررگا‌ست. اما اگر مانند قابی طلایی صرفا برای سفارش و توصیه تابلو به کمک جذابیت خود به کار رود در این صورت parure یا زیور نامیده می‌شود و به زیبایی اصیل  صدمه می‌زند. 

در کتاب نقد قوه حکم (صفحه 130-131 ترجمه عبدالکریم رشیدیان)، «پاررگا» برای کانت شامل همه چیزهایی می‌شود که به اثر هنری پیوسته‌اند اما جزئی از صورت یا معنای ذاتی آن نیستند؛ مانند قاب نقاشی، سرستون‌های قصر، یا تزئینات پارچه‌ای روی تندیس‌ها. اینها تزیینی و آرایشی‌اند و ضمیمه‌شده یا تکمیل‌کننده زیبایی ذاتی اثر هنری‌اند. پاررگا اثر را توسعه می‌دهد اما جزئی از آن نیست. آنها با اثر همانند هستند بدون اینکه این‌همان باشند و متعلق به اثر هستند درحالی‌که نسبت به آن ثانویه و فرعی‌اند.

می‌شود گفت قاب برای اثر و در خدمت اثر است، اما گاهی و به‌ویژه در حراج‌ها مشاهده می‌کنیم که سطح اشغال‌شده توسط یک قاب مجلل از خود اثر بیشتر است و اگر با اثر هنری آشنا نباشیم، احتمالا اشتباه کنیم که یک اثر هنری بی‌اهمیت را برای نمایش قاب درون قاب گذاشته‌اند. درست مثل قاب‌سازی‌ها که گاهی یک عکس منظره یا پرتره بی‌اهمیت را داخل قاب می‌گذارند.

ژاک دریدا (1930‌–‌2004) در کتاب حقیقت در نقاشی در بحث قاب، در پی این است که چگونه ساحت پژوهش زیبایی‌شناختی در فلسفه کانت ظاهر می‌شود؟ یعنی چگونه زیبایی‌شناسی می‌کوشد خودش را تعریف کند‌ تا مرزهای خودش را مجزا کرده و فعالیت‌ها و غایات‌ متمایزی را به خودش نسبت بدهد.

در بخشی از چکیده مقاله‌ای از امیر نصری و حیدر زاهدی در مجله پژوهش‌های فلسفی می‌خوانیم:

«نخستین مقاله کتاب حقیقت در نقاشی، «پارارگون/Parergon»، را بعضی به «پیرامون کار» یا «پیراکار» ترجمه کرده‌اند. اما «پارارگون» برای دریدا چیزی بیش از معنای لغوی صرف است. در بیان بی‌مأواییِ پارارگون، دریدا آن‌ را «نه کار و نه بیرون از کار» می‌داند، «پارارگون نه در درون جایی دارد و نه در بیرون، نه در ماوراء و نه در مادون قرار گرفته است». دریدا این واژه را از نقد سوم  برگرفته است».

این جستار این سؤالات را تشدید می‌کند: آیا محدودیت ابعاد برای آثار هنری به‌نفع اثر است یا همواره مخل فعالیت اثر است؟ اگر مخل است راهی برای فرار از این اخلال وجود دارد؟