زیبایی گمشده

حمیدرضا هنری: جست‌وجو همیشه برایم جذاب است چه در نوشتن، عکاسی‌کردن یا فیلم‌ساختن و حتی گپ‌زدن، نشستن روبه‌روی ابراهیم حقیقی که از بزرگان گرافیک و هنر این سرزمین است برایم جست‌وجوی دیگری بود درباره سینما و گرافیک، ساعتی حرف زدیم، همواره از او بسیار آموختم و از خوش‌شانسی‌هایم این بود که در فیلم «گیتی همسر علیرضا» در کنارم بود.

 هر فیلمی یک گرافیکی دارد که درون فیلم تنیده شده است. از آن دسته فیلم‌هایی که گرافیک ندارند، با نام فیلم‌های بی‌ریخت یاد می‌کنم، اما آن دسته فیلم‌هایی که گرافیک دارند، خاستگاه گرافیکشان از کجاست؟

بهتر است بگوییم چیدمان. در تیتراژ‌های فیلم‌های سینمایی غیر کارگردان هنری و تهیه‌کننده کسانی دیگر هستند که با کنار هم گذاشتن آدم‌های مناسب، نظام واحد یک اثر را شکل می‌دهند. سینمای هالیوود که مناسبات این شکلی دارد، این کار را می‌کند. وقتی تصمیم می‌گیرند فیلم‌نامه‌ای را کدام کارگردان بسازد، عوامل را هم پیشنهاد می‌دهند. فیلم «پدرخوانده» را قرار بود فرد دیگری بسازد اما نصیب کوپولا شد و او مثل امروزش زورمند نبود و آن‌قدر تلاش کرد تا آدم‌های مورد نیاز فیلم‌نامه را به خدمت بگیرد. حتی برای حضور آل‌پاچینو جنگید. برای موسیقی جنگید و... اما در سینمای مؤلف به اعتقاد من کارگردان نقش اصلی را دارد که تعریف درست هم همین است. چون صاحب اثر در نهایت اوست. این تفکر واحد از ابتدا درونش وجود دارد که چه ساختار بصری را می‌خواهد بسازد. این ساختار بصری را کدام فیلم‌بردار و کدام طراح صحنه می‌توانند به او بدهند. اینها مجموعا کنار هم می‌آیند و فیلم موفق می‌شود. وقتی از چیدمان و گرافیک حرف می‌زنیم، مجموع ماحصل هم‌فکری میان کارگردان، فیلم‌بردار و طراح صحنه است. اینها تعیین می‌کنند چه ساختار بصری داشته باشیم و در تمام فیلم‌های موفق می‌بینیم این اتفاق افتاده است. وقتی که کارگردان قدرتمند بوده توانسته بایستد و حتی به قیمت از دست دادن منافع شخصی خودش، خواسته‌‌‌اش را به دست آورد. اورسن ولز نمونه درخشان این نوع تفکر است.

اخیرا فیلم کازابلانکا را تماشا می‌کردم. همواره از این فیلم لذت می‌برم و در دوباره‌دیدن گوشه‌هایی از آن را کشف می‌کنم یا فیلم شاهین مالت (جان هیوستن)، نورپردازی در این فیلم‌ها حیرت‌انگیز است. آنها درک درستی در دراماتایز‌کردن نور داشتند.

اینکه می‌‌‌گوییم گرافیک یعنی چه، یعنی وجه چگونه دراماتایزکردن یک سکانس را با همدیگر بیابیم و وقتی یافتیم، توانمندی کارگردان است که با انتخاب جای دوربین یا اندازه لنز از این درام به‌دست‌آمده به خوبی استفاده کند. همیشه همکاری این سه نفر کارگردان، فیلم‌بردار و طراح صحنه نتیجه خوبی داده است.

در سینمای خودمان بسیاری شنیدیم که فیلمی را فیلم‌بردارش ساخته است. نعمت حقیقی، مازیار پرتو و محمود کلاری، در جوانان هم می‌بینم هومن بهمنش که استایل دارد. در گفت‌وگویی که با عباس کیارستمی داشتم پرسیدم محمود کلاری در فیلم «باد ما را خواهد برد» چه نقشی داشته است؟ پاسخ داد که: «فیلم‌بردار درجه‌یکی است. مخصوصا حضورش سر صحنه بسیار مغتنم است. خیلی خوب همه چیز را جلو می‌برد». بعد می‌پرسم که مشخص است بعضی کادرها در فیلم کادرهای کلاری است. جوابی نمی‌تواند بدهد و می‌گوید: «اگر این حس تو است، پس درست است».

به فیلم مسافران بهرام بیضایی باید اشاره کنم که یکی از زیباترین گرافیک‌های فیلم‌های ایرانی را دارد با حضور مهرداد فخیمی به‌عنوان فیلم‌بردار و ایرج رامین‌فر به‌عنوان طراح صحنه و سلیقه میزانسن و بازی‌گردانی بهرام بیضایی فیلم حیرت‌انگیز می‌شود. اگر کارگردان قدرتمند باشد در کنار یک فیلم‌بردار خوب و طراح صحنه کاربلد، اثر خوب به بار می‌نشیند.

 جنگی هم بین خاستگاه سینمای جدی و سینمای استودیویی در عرصه گرافیک و زیبایی‌شناسی وجود دارد. صاحبان استودیو‌ها از یک سو سلیقه‌ای را برای سرمایه به مخاطب می‌خورانند و مؤلفان آثار هم برای تفکر و اندیشه به دنبال زیبایی‌شناسی هستند؟

بگذار تکلیفمان را از ابتدا روشن کنیم، نوارهای متحرکی که در تمام جهان رایج است چه در هالیوود و بالیوود و اخیرا در ایران که خیلی هم نوستالژی دارند، خیلی می‌فروشند. برای خودم حیرت‌انگیز است که در مجله فیلم که جایگاه جدی دارد نقد «گنج قارون» را می‌نویسند. آنها را جزء تعریفمان نمی‌خواهم بیاورم اما فیلم‌های بسیار موفق هنری درجه یک داریم که از فروش عقب نبودند. مثل فیلم‌های دکتر ژیواگو و لارنس عربستان که فیلم‌های شاهکاری هستند که فروش خوبی هم در زمان اکران داشتند.

 اساسا صاحبان استودیو‌ها برای فروش حتی لباس و کلاه را تن بازیگر می‌کنند تا با این ترفند، مخاطب را گرفتار کنند.

این در خدمت اثر نیست.

 قطعا در خدمت بازار است.

من کاری به این فیلم‌ها ندارم و تماشا نمی‌کنم. می‌خواهم از اثر سینمایی فاخر صحبت کنیم. اعتقاد دارم که سینما یک هنر است. اگر استودیو فروش را پیشه کرده، کار خودش را می‌کند که من کاری با او ندارم. من وقتی که برای لذت‌بردن و یادگرفتن قصد می‌کنم فیلمی را ببینم می‌خواهم با یک هنر مواجه شوم.

باید تأکید کنم قصه خیلی مهم است و خیلی فیلم‌ها قصه‌ای ندارند. مثل «خانه دوست کجاست»، اگر قصه را با جزئیات بنویسیم بیش از دو صفحه نخواهد شد و آنچه فیلم را متمایز می‌کند استفاده درست هنری است. اینجا از اهمیت صدا باید یاد کنیم. فیلم «زندگی و دیگر هیچ» عباس کیارستمی دو سال بعد زلزله رودبار ساخته می‌شود. از خرابی‌های زلزله بقایایی هست اما بازسازی شکل گرفته. کیارستمی یک کار هوشمندانه کرده است و آن پیوند همه اینها و درک مجدد فضاست. یک صدای ممتد هلیکوپتر در فیلم می‌شنویم، این به گرافیک مربوط نیست این به رفتار درست پیوند سینما و هوشمندی صاحب اثر مربوط است. فیلم‌های بسیاری در بازار سینما می‌فروشند. مثل فیلم‌های تام کروز که از برج خلیفه بالا می‌رود یا موتورسواری روی سقف‌های محله‌های قدیم استانبول و این‌جور کارها، اینها یک‌سری کلیشه بسیار خوش‌ساخت است با فرمول تکراری برای جذب تماشاگر. همین.

 این فیلم‌ها بی‌ریخت هستند اما زیبایی‌شناسی‌ای که در سینمای جدی شکل می‌گیرد با جامعه نسبتی دارد؟ مثلا در فیلمی، خیابان ولیعصر با درختان سر به آسمان کشیده، زیبا و چشم‌نواز است اما در اغلب فیلم‌ها یک خیابان معمولی به نمایش درمی‌آید و مخاطب بعدا با آن زیبایی‌شناسی از آن خیابان عبور خواهد کرد. آیا رابطه‌ای بین زیبایی‌شناسی و جامعه وجود دارد؟

اصلا تصور نمی‌کنم که فیلم‌ساز، محیط جغرافیایی که نشان می‌دهد چیزی از واقعیت‌های امروز باشد. تأکید می‌کنم تصویر ما باید در خدمت آن سکانس و قصه باشد. اگر ما از خیابان ولیعصر تصویری می‌گیریم یک گروه خوب که شامل کارگردان و فیلم‌بردار و طراح صحنه است بارها و بارها آن نقطه را در موقعیت‌های نوری متفاوت نگاه می‌کنند که کدام انورمناسب درام است.

 «یک روز بارانی در نیویورک»، «واندرویل» و «کافه سوسایتی» که هر سه فیلم را ویتوریو استورارو فیلم‌برداری کرده است.

بله، سلیقه مشترک استورارو و وودی الن را باید دید. باران می‌آید اما آفتاب هم می‌درخشد. منطق غریب و زیبایی است اما استورارو با نور زردرنگ که منطق باران نیست درام را می‌سازد. آگاه است که دارد یک واحد بصری یکپارچه می‌سازد. در نیویورک و پاریس هم این کار را کرده است. اگر موقعیت دم غروب نبوده غروب را با نور ساخته است. بهرام بیضایی در تمامی آثارش این کار را خوب بلد است. آگاهانه در آفتاب‌های تند فیلم‌برداری نمی‌کند، در موقعیت‌هایی که آفتاب از صحنه پریده است و نور تقریبا یکدست شده باشد، فیلم‌برداری می‌کند و همیشه نور را در اختیار خودش قرار می‌دهد.

 سینمای ایران هم گرافیکی دارد مثل سینمای هند که یک پلان آن را می‌بینیم متوجه هندی‌بودن فیلم می‌شویم. به نظرم سینمای ایران گرافیک خودش را دارد. شما هم به این موضوع معتقدید؟

80 درصد سینمای ایران همان سینمای سهل‌انگارانه است. همان کمدی‌های سخیفی که ساخته می‌شود یا انواع گنج قارونی‌ها، تمام فیلم‌های مبتذلی که چند جاهل و کاباره و رقاصه داشته‌اند اما با حضور ابراهیم گلستان و فرخ غفاری یک سلیقه سینمای تازه وارد می‌شود که هیچ‌کدام هم نمی‌فروشند. موج نوی سینمای ایران شامل کیمیایی، تقوایی، کیمیاوی، مهرجویی، شیردل و اصلانی است که یک سلیقه سینمایی نو وارد سینما می‌شود که می‌توانیم مستقل نگاه کنیم در کنارش حضور فیلم‌بردارانی همچون هوشنگ بهارلو، مازیار پرتو، نعمت حقیقی، مهرداد فخیمی و علیرضا زرین‌دست بسیار مؤثر است. نمی‌توان گفت آگاهانه خواستند این کار را با هم انجام دهند. اما حضور تاریخی آنها در کنار یکدیگر موج نویی برای سینمای ایران می‌سازد که آثارش تاکنون باقی است.

 به نظرم زیبایی‌شناسی که در آثار موسوم به موج نوی سینمای ایران دیده می‌شود مطلقا غربی نیست و با یک زیبایی‌شناسی ایرانی مواجه هستیم.

درکش از فرنگ آمده بود. کانون فیلم ایران که فرخ غفاری بر پا کرد در این مورد مؤثر است. آنهایی که اسمشان را پیش‌تر گفتم از این کانون آمدند. فیلم‌ها نه دوبله بود نه زیرنویس، فقط یک ورق آچهار که قصه فیلم نوشته شده بود دست تماشاگر می‌دادند.

همه آن مؤلفه‌های بصری که اشاره شد در این آثار موجود بود. تقطیع دو پلان هم جزء ساختار بصری است. برای اولین بار بود که بونوئل درک فراتر از گذر زمان به سینما آورد. در آغاز دیزالوها (اتصال دو نما) معنایشان فقط گذر زمان بود، الان هم رایج است که تاریخ را زیر تصویر هم می‌نویسند. بونوئل در فیلم شمعون صحرا با دیزالوها علاوه بر گذر زمان، معنای ثانویه بصری را منتقل می‌کند.

 فقدان زیبایی در روزگارمان مشهود است. این گم‌شدگی بصری ریشه در کجا دارد؟

آشکارا معلوم است سلیقه بصری نساختیم. در کودکی‌ام کلاس نقاشی و موسیقی داشتیم. تجربه شخصی خودم این است معلمی که داشتیم در علاقه‌مندشدنم به نقاشی مؤثر بود. اما مجبور شدم ریاضی بخوانم و با سختی وارد دانشگاه هنر شدم. سیستم آموزشی من را عقب انداخت.

حالا در دانشگاه با کنکور مواجهیم، پیش از این گفت‌وگو‌های حضوری وجود داشت که استاد در حضور هنرجو متوجه می‌شد که دانشجو چقدر توانمند است و حالا چنین امکانی وجود ندارد. درک استاتیک و زیبایی‌شناسی از سواد بصری مردم پاک شده است و این سلیقه در شهر هم خودنمایی می‌کند. مردم هر روز با منظر شهری که ساخته شده، مواجه‌اند. بیلبوردها و تابلوهای زشت و... به خاطر اینکه آموزش نداده‌ایم. هر زمانی که آموزش بدهیم مطمئن باشیم که 20 سال بعد برداشت درست و درجه‌یک خواهیم کرد و تا نکاریم برداشتی نخواهیم داشت.

  به نظرم تنها ریسمان نجات زیبایی، آموزش است.

قطعا آموزش در دانشگاه و آموزش و پرورش، در دانشگاه‌ها هنوز طرح درس‌ها همچنان طرح درس‌های بعد انقلاب فرهنگی است و اینها کهنه است. هنوز واحد تاریکخانه در رشته عکاسی تدریس می‌شود که به‌راحتی با یک نرم‌افزار سه‌روزه می‌توان آموزش داد. هنوز واحدی به‌عنوان تبلیغات در طرح درس‌ها نیست، در گذشته نبود و امروز هم نیست.