شرط‌بندی مرگبار چند جوان بر سر مسابقات فوتبال
«تومان» جایی میانِ سینمای عامه‌پسند و خوش‌ریتم و سینمایی که به تو اجازه کشف و شهود می‌دهد.
در «تومان» با دو جوان آس و پاس طرفیم و دل و دنیایی که به قمار مسابقات شرط‌بندی فوتبال داده‌اند. داستان در گنبدکاووس می‌گذرد، شهری که از سال‌ها قبل‌تر به دلیل کشش ترکمن‌ها، مبتلا به مساله‌ی قمار است و در بسیاری از کافه‌ها و قهوه‌خانه‌هایش هر شنبه و یکشنبه تب داغ شرط‌بندی طوری است که خودِ زندگی هم فراموش می‌شود. داود و عزیز وجوه نمایشی کاراکتر‌هایی هستند که وجود واقعی دارند.
اولین قمار سنگین داود با یک پیروزی سی میلیونی همراه می‌شود، لحظه‌ی اعلام پیروزی توسط عزیز، داود را در صف رای‌گیریِ انتخابات مجلس می‌بینیم او همزمان با اعلام پیروزی، رایش را سفید به صندوق می‌اندازد! او قمارش را برده، او رای دادن را هم قمار می‌بیند؟ به نظر که این طور است. آیا این یک طعن و تعریض به فضای سیاسی نیست؟ احتمالا که هست. آیا این شکل ازبیان موجز و مینی‌مال و رندانه، خودِ سینما نیست؟ بله هست.
جلوتر می‌رویم و ما قبل‌تر از طریق یک تایپوگرافیِ که روی پرده نقش بسته وارد فصل اول روایت شبه‌ایپزودیک و در عین حال متصل داستان شده‌ایم. در بهارِ داستان شکلی از یک مثلث عاطفی برقرار است. در اولین مواجهه داود و آیلین، گلایه‌ی آیلین را می‌شنویم که پشت موتور داود نشسته و از او می‌خواهد که یک بار یک پیک‌نیک دو نفره را تجربه کنند و برای یک بار هم که شده عزیز را قال بگذارند. داود، اما جواب سرراستی به آیلین نمی‌دهد. در پیک‌نیک سه‌نفره چند لانگ‌شات مدهوش‌کننده از تپه ماهور‌های حاشیه‌ی شهرمی‌بینیم، در همان لانگ‌شات که با فیلتر‌های رنگی قاب‌هایی کارت‌پستالی از غروب را به ما عرضه می‌کند، برخی نشانه‌گذاری‌ها درباره رابطه‌ی این سه نفر کاشته می‌شود و فیلمساز کدهایش را به تماشاچی می‌دهد.
در بهار داستان، داود یک تی‌شرت ساده بر تن دارد، موتور سوار می‌شود و یک رابطه عاطفی نیم‌بند هم دارد. او جاه‌طلب است و کم کم مزه‌ی قمار سقفش را بلند کرده! در تابستان، اما چشم‌ها و میمیک صورت داود کمی حریص‌تر ترسیم شده! همزمان با مسابقات جام جهانی کارِ داود و دوستان رونق می‌گیرد. آن‌ها آن قدری به جیب می‌زنند که یک کلبه‌ی جنگلی می‌سازند. ریتم جاه‌طلبی شدت گرفته، کار پر از میزانسن‌های دایره‌ای می‌شود.
القای هیجان و حرکت و پیشروی، در کلبه‌ی جنگلی با حرکات دوربین پویای فیلمبردار اجرا می‌شود. تحرک ساکنین آن کلبه به همراه شیطنت‌های بصری مثل آدم‌هایی که دائم از مساحت آن کلبه بیرون می‌زنند از نکات درخشان فضاسازی در فصل تابستان است. یکی برای آنتن موبایل سرش را از پنجره به بیرون می‌بَرَد، یکی از سقف آویزان می‌شود و انگار این آدمها جهان را تنگشان است!
قمار پشت قمار و البته این میل به بالا رفتن و پیروزی در لایه لایه کار و کاراکتر‌ها کاشته می‌شود. آن‌ها حتی وقتی می‌خواهند تفریح کنند هم مدلی از گیم و بخت‌آزمایی را اجرا می‌کنند. مثل تیراندازی از داخل کلبه به سمت شیشه‌های روی کاپوت اتومیبل. با همه‌ی این‌ها، اما نقطه عطف روایت در فصل تابستان آن سکانسی‌ست که در یک نمای لانگ‌شات و در حرکت آرام دوربین به سمت آیلین او را روی قایق می‌بینیم.
دوربین حرکت عمودی از بالا به پایین دارد و همزمان صدای نفس زدن‌های داود را می‌شنویم! دوریبن می‌خواهد چیزی را القا کند. آیلین برای داود شرط گذاشته که در میانه‌ی یک قمار بزرگ، آن دو وسط آب باشند دور از استرس و آنتن. او گلایه دارد که داود مسحور قمار شده و با این روند تبدیل به آدم دیگری خواهد شد. آیلین از خدا می‌خواهد که صربستان ببازد تا داود همان داود بماند و، اما صدایی از دور خبر از پیروزی صربستان می‌دهد. جنونِ داود فوران می‌کند و آیلین را به باد کتک می‌گیرد. در تمام طول روایت البته آن تایپوگرافی‌ها به مثابه یک گزارش تصویری خبر از مبالغ دشت شده توسط داود و دوستان می‌دهد.
انگار این گزارشی از یک زندگی است و در نگاهی شاعرانه‌تر انگار شبیه به مانیتور‌های بیمارستانی که روند درمان بیمار را مخابره می‌کنند، اینجا روند تغییرات روانیِ داود مخابره می‌شود. هربار که مبلغی هنگفت برنده می‌شود، سیر تحول شخصیتی او شتاب بیشتری می‌گیرد و جالب اینجاست که در دومین پیروزی بزرگ که روی بازی ایران و مراکش قمار شده، همزمان با حس و حال غریبی از حضور سه نفره‌ی داود و عزیز و یونس مواجه می‌شویم. انگار اولین جرقه‌ی دومین فقدانِ داستان در همین سکانس زده می‌شود. تاکید فیلمساز روی کالبد یونس به عنوان نامیراترین عنصر داستان که اسب‌سوارِ قهاری‌ست و قمار روی اون قمار برنده است، کد‌هایی می‌دهد که ناگوار است.
در آن سکانس حمام دکوپاژ‌ها مهندسی شده است، نحوه نشستن داود در وان حمام فضای کار‌های اسکورسیزی و دنیای کازینو‌ها و بدمن‌های او را القا می‌کند. داود از گذشته‌ی آس و پاسش هنوز آن نوشابه کانادا را روی لبه‌ی وان دارد، اما جنس نگاهش عوض شده. حتی میمیک صورتش و گریم تیره‌تَرَش نسبت به ایپزود بهار خبر از یک معصومیت از دست رفته می‌دهد. او حتی وضعیتی از یک شیطان را به نمایش می‌گذارد و از یونس می‌خواهد پرایدش را ویران کند، چون آن‌ها دیگر احساس بی‌نیازی می‌کنند و میلیاردر شده‌اند. سکانس تخریب پراید استعاره از خودتخریبی و اضمحلال یونس دارد و در واقع زمینه‌سازی برای فاجعه‌ی پاییز است.
بلیت داود بُرده و رفقا در روغن او چرب می‌شوند. نقش عاطفی آیلین رفته رفته کم‌رنگ می‌شود و آن معاشقه در پراید ظاهرا فصل آخر عاشقیت داود و آیلین بود. عنصر جایگزین آیلین، اما عزیز است که با مختصاتی دیگر، همان نزدیکی و الفت را به داود دارد. این را قبل‌تر فیلمساز برای ما زمینه‌سازی کرده؛ در جایی از داستان، عزیز حتی داود را خطاب قرار می‌دهد و می‌گوید: «مرا بیشتر دوست داری یا آیلین؟».
فصل پاییز، اما نوبت فقدان یونس است. در حالی که داود کت بر تن کرده و عینک دودی روی چشم دارد و ساعت گرانقیمت بر دست می‌کند، این یونس است که زمین‌گیر می‌شود. شمایل آل‌پاچینوییِ داود، اما در تضاد میان به دست آوردن‌ها و از دست دادن‌ها گاهی سخاوتمند است و گاهی مجنون. او ثروتمندتر می‌شود و در عین حال فقیرتر، صربستان و ایران را می‌بَرَد، اما آیلین و یونس را از دست می‌دهد.
از پاییز به زمستان، شیفت از اوج به فرود است. در این بخش از روایت کمی اغتشاش ژانری اتفاق می‌افتد و فیلم بیش از حد ساکن می‌شود. احتمالا مسائلی مثل فیلمبرداریِ طولانی که ملزم به برداشت‌هایی در چهار فصل بوده کمی به کار افت داده و روی کاغذ هم روایت عملا ایده‌ای برای سراپا نگه داشتن فیلم روی ریتم فصل‌های پیشین نداشته. با این حال فصل فروپاشی و سقوط هم به سینمایی‌ترین شکل تصویر می‌شود.
به طور مثال درباره یونس با چند سکانس نمونه‌ای و پیامبرانه درباره سرنوشت او مواجهیم؛ سکانس ساحل نشینی و حرکت عمود بالا به پایین دوریبن روی زخم کمر او، سکانس نفس‌گیری در آب و آن دیزالوی درخشانِ کبود، سکانس دید زدن دزدکیِ معاشقه‌ی عزیز و نامزدش و آن کابوس و وهم سینه‌خیز رفتن تا دریا... سرنوشت یونس به مثابه یک عبرت نمادین، عزیز را از تشکیلات داود دور می‌کند، او آدمِ این فضا نیست و انتخاب دیگری می‌کند.
داود، اما هرچه دارد به باد می‌دهد و آن دیالوگ تکرارشونده‌ی عادت به سقف‌های کوتاه را به مانند یک مانیفست شخصی اجرایی می‌کند. او و عزیز در آن سکانس درخشان نور و شب و در جستجوی آرامگاه یونس به خاک می‌افتند، نقطه‌ی عطف فصل آخر داستان همین سکانس است.
مساله‌ی «عدم تطابق هویت و موقعیت» درباره داود با یک قمار بزرگ و حساب شده، یک تغییر نام و یک مهاجرت اتفاق می‌افتد و داودِ حالا آرمین شده، بعد از پایان فیلم فرشباف هم نفس خواهد کشید. «تومان» جایی میانِ سینمای عامه‌پسند و خوش‌ریتم و سینمایی که به تو اجازه کشف و شهود می‌دهد. مثل تصنیف‌های دهه چهل خورشیدی که هم تین‌ایج‌ها دوستش دارند و هم میانسال‌ها.
اولین قمار سنگین داود با یک پیروزی سی میلیونی همراه می‌شود، لحظه‌ی اعلام پیروزی توسط عزیز، داود را در صف رای‌گیریِ انتخابات مجلس می‌بینیم او همزمان با اعلام پیروزی، رایش را سفید به صندوق می‌اندازد! او قمارش را برده، او رای دادن را هم قمار می‌بیند؟ به نظر که این طور است. آیا این یک طعن و تعریض به فضای سیاسی نیست؟ احتمالا که هست. آیا این شکل ازبیان موجز و مینی‌مال و رندانه، خودِ سینما نیست؟ بله هست.
جلوتر می‌رویم و ما قبل‌تر از طریق یک تایپوگرافیِ که روی پرده نقش بسته وارد فصل اول روایت شبه‌ایپزودیک و در عین حال متصل داستان شده‌ایم. در بهارِ داستان شکلی از یک مثلث عاطفی برقرار است. در اولین مواجهه داود و آیلین، گلایه‌ی آیلین را می‌شنویم که پشت موتور داود نشسته و از او می‌خواهد که یک بار یک پیک‌نیک دو نفره را تجربه کنند و برای یک بار هم که شده عزیز را قال بگذارند. داود، اما جواب سرراستی به آیلین نمی‌دهد. در پیک‌نیک سه‌نفره چند لانگ‌شات مدهوش‌کننده از تپه ماهور‌های حاشیه‌ی شهرمی‌بینیم، در همان لانگ‌شات که با فیلتر‌های رنگی قاب‌هایی کارت‌پستالی از غروب را به ما عرضه می‌کند، برخی نشانه‌گذاری‌ها درباره رابطه‌ی این سه نفر کاشته می‌شود و فیلمساز کدهایش را به تماشاچی می‌دهد.
در بهار داستان، داود یک تی‌شرت ساده بر تن دارد، موتور سوار می‌شود و یک رابطه عاطفی نیم‌بند هم دارد. او جاه‌طلب است و کم کم مزه‌ی قمار سقفش را بلند کرده! در تابستان، اما چشم‌ها و میمیک صورت داود کمی حریص‌تر ترسیم شده! همزمان با مسابقات جام جهانی کارِ داود و دوستان رونق می‌گیرد. آن‌ها آن قدری به جیب می‌زنند که یک کلبه‌ی جنگلی می‌سازند. ریتم جاه‌طلبی شدت گرفته، کار پر از میزانسن‌های دایره‌ای می‌شود.
القای هیجان و حرکت و پیشروی، در کلبه‌ی جنگلی با حرکات دوربین پویای فیلمبردار اجرا می‌شود. تحرک ساکنین آن کلبه به همراه شیطنت‌های بصری مثل آدم‌هایی که دائم از مساحت آن کلبه بیرون می‌زنند از نکات درخشان فضاسازی در فصل تابستان است. یکی برای آنتن موبایل سرش را از پنجره به بیرون می‌بَرَد، یکی از سقف آویزان می‌شود و انگار این آدمها جهان را تنگشان است!
قمار پشت قمار و البته این میل به بالا رفتن و پیروزی در لایه لایه کار و کاراکتر‌ها کاشته می‌شود. آن‌ها حتی وقتی می‌خواهند تفریح کنند هم مدلی از گیم و بخت‌آزمایی را اجرا می‌کنند. مثل تیراندازی از داخل کلبه به سمت شیشه‌های روی کاپوت اتومیبل. با همه‌ی این‌ها، اما نقطه عطف روایت در فصل تابستان آن سکانسی‌ست که در یک نمای لانگ‌شات و در حرکت آرام دوربین به سمت آیلین او را روی قایق می‌بینیم.
دوربین حرکت عمودی از بالا به پایین دارد و همزمان صدای نفس زدن‌های داود را می‌شنویم! دوریبن می‌خواهد چیزی را القا کند. آیلین برای داود شرط گذاشته که در میانه‌ی یک قمار بزرگ، آن دو وسط آب باشند دور از استرس و آنتن. او گلایه دارد که داود مسحور قمار شده و با این روند تبدیل به آدم دیگری خواهد شد. آیلین از خدا می‌خواهد که صربستان ببازد تا داود همان داود بماند و، اما صدایی از دور خبر از پیروزی صربستان می‌دهد. جنونِ داود فوران می‌کند و آیلین را به باد کتک می‌گیرد. در تمام طول روایت البته آن تایپوگرافی‌ها به مثابه یک گزارش تصویری خبر از مبالغ دشت شده توسط داود و دوستان می‌دهد.
انگار این گزارشی از یک زندگی است و در نگاهی شاعرانه‌تر انگار شبیه به مانیتور‌های بیمارستانی که روند درمان بیمار را مخابره می‌کنند، اینجا روند تغییرات روانیِ داود مخابره می‌شود. هربار که مبلغی هنگفت برنده می‌شود، سیر تحول شخصیتی او شتاب بیشتری می‌گیرد و جالب اینجاست که در دومین پیروزی بزرگ که روی بازی ایران و مراکش قمار شده، همزمان با حس و حال غریبی از حضور سه نفره‌ی داود و عزیز و یونس مواجه می‌شویم. انگار اولین جرقه‌ی دومین فقدانِ داستان در همین سکانس زده می‌شود. تاکید فیلمساز روی کالبد یونس به عنوان نامیراترین عنصر داستان که اسب‌سوارِ قهاری‌ست و قمار روی اون قمار برنده است، کد‌هایی می‌دهد که ناگوار است.
در آن سکانس حمام دکوپاژ‌ها مهندسی شده است، نحوه نشستن داود در وان حمام فضای کار‌های اسکورسیزی و دنیای کازینو‌ها و بدمن‌های او را القا می‌کند. داود از گذشته‌ی آس و پاسش هنوز آن نوشابه کانادا را روی لبه‌ی وان دارد، اما جنس نگاهش عوض شده. حتی میمیک صورتش و گریم تیره‌تَرَش نسبت به ایپزود بهار خبر از یک معصومیت از دست رفته می‌دهد. او حتی وضعیتی از یک شیطان را به نمایش می‌گذارد و از یونس می‌خواهد پرایدش را ویران کند، چون آن‌ها دیگر احساس بی‌نیازی می‌کنند و میلیاردر شده‌اند. سکانس تخریب پراید استعاره از خودتخریبی و اضمحلال یونس دارد و در واقع زمینه‌سازی برای فاجعه‌ی پاییز است.
بلیت داود بُرده و رفقا در روغن او چرب می‌شوند. نقش عاطفی آیلین رفته رفته کم‌رنگ می‌شود و آن معاشقه در پراید ظاهرا فصل آخر عاشقیت داود و آیلین بود. عنصر جایگزین آیلین، اما عزیز است که با مختصاتی دیگر، همان نزدیکی و الفت را به داود دارد. این را قبل‌تر فیلمساز برای ما زمینه‌سازی کرده؛ در جایی از داستان، عزیز حتی داود را خطاب قرار می‌دهد و می‌گوید: «مرا بیشتر دوست داری یا آیلین؟».
فصل پاییز، اما نوبت فقدان یونس است. در حالی که داود کت بر تن کرده و عینک دودی روی چشم دارد و ساعت گرانقیمت بر دست می‌کند، این یونس است که زمین‌گیر می‌شود. شمایل آل‌پاچینوییِ داود، اما در تضاد میان به دست آوردن‌ها و از دست دادن‌ها گاهی سخاوتمند است و گاهی مجنون. او ثروتمندتر می‌شود و در عین حال فقیرتر، صربستان و ایران را می‌بَرَد، اما آیلین و یونس را از دست می‌دهد.
از پاییز به زمستان، شیفت از اوج به فرود است. در این بخش از روایت کمی اغتشاش ژانری اتفاق می‌افتد و فیلم بیش از حد ساکن می‌شود. احتمالا مسائلی مثل فیلمبرداریِ طولانی که ملزم به برداشت‌هایی در چهار فصل بوده کمی به کار افت داده و روی کاغذ هم روایت عملا ایده‌ای برای سراپا نگه داشتن فیلم روی ریتم فصل‌های پیشین نداشته. با این حال فصل فروپاشی و سقوط هم به سینمایی‌ترین شکل تصویر می‌شود.
به طور مثال درباره یونس با چند سکانس نمونه‌ای و پیامبرانه درباره سرنوشت او مواجهیم؛ سکانس ساحل نشینی و حرکت عمود بالا به پایین دوریبن روی زخم کمر او، سکانس نفس‌گیری در آب و آن دیزالوی درخشانِ کبود، سکانس دید زدن دزدکیِ معاشقه‌ی عزیز و نامزدش و آن کابوس و وهم سینه‌خیز رفتن تا دریا... سرنوشت یونس به مثابه یک عبرت نمادین، عزیز را از تشکیلات داود دور می‌کند، او آدمِ این فضا نیست و انتخاب دیگری می‌کند.
داود، اما هرچه دارد به باد می‌دهد و آن دیالوگ تکرارشونده‌ی عادت به سقف‌های کوتاه را به مانند یک مانیفست شخصی اجرایی می‌کند. او و عزیز در آن سکانس درخشان نور و شب و در جستجوی آرامگاه یونس به خاک می‌افتند، نقطه‌ی عطف فصل آخر داستان همین سکانس است.
مساله‌ی «عدم تطابق هویت و موقعیت» درباره داود با یک قمار بزرگ و حساب شده، یک تغییر نام و یک مهاجرت اتفاق می‌افتد و داودِ حالا آرمین شده، بعد از پایان فیلم فرشباف هم نفس خواهد کشید. «تومان» جایی میانِ سینمای عامه‌پسند و خوش‌ریتم و سینمایی که به تو اجازه کشف و شهود می‌دهد. مثل تصنیف‌های دهه چهل خورشیدی که هم تین‌ایج‌ها دوستش دارند و هم میانسال‌ها.