لطفا بازنشسته شوید!
آیا برای روشنفکری و خلاقیت هنری نمی‌توان پایانی محترمانه در قالب بازنشستگی متصور شد؟ اگر در حوزه سیاست، به این نتیجه رسیدیم که باید پیشکسوتان سیاسی دوران بازنشستگی را تجربه کنند، چرا در حوزه فرهنگ و هنر علی‌الخصوص سینما، بازنشستگی مهتران و سروران کهنه‌کار سینمایی رخ نداد؟
شاید بخشی از اهمیت «ناصر تقوایی» ریشه در بازنشستگی اختیاری‌اش دارد.
«بهمن فرمان‌آرا» از این قاعده مستثنی نیست. با اولین فیلم‌هایش کافی است که او را در مقامی فراتر از سینمای موج نو و فیلمسازان مولف سینمای نوین ایران برشمریم. بسیاری از آثار سینمایی پس از انقلاب، مثل «نار و نی» سعید ابراهیمی‌فر که در دوره خودشان (دهه 60) بسیار مورد توجه قرار گرفتند و حداقل بیش از 50 اثر سینمایی غیر‌متعارف، مستقل و آلترتانیو پس از انقلاب از آثار ابتدایی او الگو گرفته‌اند.
انتظار اولیه مخاطب این است که در شرایط کنونی، فیلمی همسطح سینمای ایران، نه فراتر در حوزه اجتماعی ببیند و اعتبار محتوایی اثرش در امتداد نام فرمان‌آرا باشد. اما متاسفانه «دلم می‌خواد»، فیلم آلترناتیو دلچسبی نیست و گاهی به نظر می‌رسد فیلم سینمایی به معنی واقعی FILM نیست و بیشتر یک MOVIE درجه دوم است که دلشمغولی‌های پیشین حضرت استاد، در آن بازفراهم‌آوری شده‌اند و ایده ساختارشکنانه وی، تحت تاثیر دغدغه‌های اجتماعی فیلم‌های پیشین در یک گرداب دراماتیک مضمحل شده است.
«مرگ»که دغدغه نمایشی و همیشگی جناب فرمان‌آراست و انتظار برای مردن، مساله اصلی درام فیلم‌های «بوی کافور عطر یاس» و فیلم «یک بوس کوچولو» است. اما شان نمایشی دغدغه مرگ از یک ملاقات سهمگین در یک بوس کوچولو و شناخت اعتبار معناشناختی در بوی کافور، عطریاس به پیغامگیر بهرام فرزانه «دلم می‌خواد» منتقل شده و وجه نمایشی آن بشدت تقلیل یافته است. یعنی شان و اعتبار مولفه نمایشی مرگ که دو فیلم معتبر فرمان‌آرا را شاخص می‌کند، سطح گفتمانی‌اش آنقدر نازل شده که به عنوان یک موتیف ساده به کنکاش درباره مردن فلانی و فلانی روی پیغامگیر تکرار می‌شود. مساله دوم فیلمساز استیصال و ناتوانی روشنفکران و نویسندگان است. این مولفه نیز در آثار پیشین فیلمساز بارها مورد استفاده قرار گرفت. فیلم بوی کافور عطریاس درباره استیصال و وازدگی یک فیلمساز است. محور اصلی روایت فیلم یک بوس کوچولو را عدم خلاقیت و بن‌بست‌های فردی دو شخصیت نویسنده و روشنفکر فیلم در برمی‌گیرد.
«نامدار» فیلم «خاک آشنا» هم زیست مشابهی با شخصیت‌های دو فیلم مذکور و «دلم می‌خواد» دارد.
در سه فیلمی که شخصیت هنرمندانش مرزهای استیصال را پشت سر گذاشته‌اند در فیلم «دلم می‌خواد» ما بارویکرد نمایشی خاصی مواجه نیستیم که متمایز از سایر آثار مولفش باشد.
در آثار پیشین تنها وضعیتی خاص از زیست هنرمندانه و ناهنجاری‌های شخصی آنها را دنبال می‌کنیم و دریچه‌های بصری گشوده شده به زندگی هنرمندانی پر از ارجاعات بکر و روز است، اما همان ارجاعات و بازفراهم‌آوری با ایده مرکزی «رقصیدن» شخصیت محوری روایت، ترکیب نمی‌شود تا یک روایت بکر و تمیز ارائه دهد.
فراموش کردن مخاطب
«دلم می‌خواد» هیچ تفاوت محسوسی با سایر آثار پیشین فیلمساز در نوع شخصیت پردازی و دغدغه‌هایش ندارد. تنها مولفه آلترناتیو و ساختارشکنانه شنیدن موسیقی خاص و رقصیدن ناگهانی بهرام فرزانه است.
سوال مهمی که در مواجهه درام می‌توان مطرح کرد این است که مولفه رقصیدن بیشتر جنبه سوررئالیستی و طرح دارد. حتی کلیشه‌های تکراری فیلمساز، با ایده رقصیدن می‌تواند منجر به چالش‌های نمایشی جذاب و عامه‌پسندی شود، اما هیچ‌کدام از راه‌حل‌های دراماتیک در فیلم نیست، گویی مولف و نویسنده به هیچ عنوان دلشان نمی‌خواهد درکی از برخورد اثر با مخاطب داشته باشند. مثلا ایده رفتن بهرام بر سر مزار همسرش و رقصیدن و درگیر شدن با چند نفر در قبرستان، بدیهی‌ترین عنصری است که شاگردان دوره‌های فیلمنامه‌نویسی در سطوح پایین از آن استفاده می‌کنند.
دلم می‌خواد دقیقا مثل خانه‌ای روی آب، ترکیبی از همان برخورد روایت اصلی رئالیستی با درام جانبی سوررئالیستی است که طبق فرمول قدیمی مولف باید به نتیجه واقعگرایانه و امروزی منجر شود. با چنین ترکیبی عملا ایده رقصیدن آلترناتیو از دست می‌رود و به دلیل عدم تفکیک روشن رئالیسم و سوررئالیسم، سردرگمی بهرام فرزانه به مخاطب منتقل می‌شود. آیا این ایده ساختارشکنانه رقصیدن در محیط خود فیلم می‌تواند تب روزمرگی‌زدگی و افیون سرخوردگی اجتماعی را تسکین دهد؟ پس چرا بیهوده یک ایده خوب در یک فیلم متوسط و بد مورد استفاده قرار گرفته است؟ کما این‌که مسعود اطیابی یا آرش معریان با همین ایده می‌توانستند پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما را بسازند.
وقتی مرزهای رئالیسم و سوررئالیسم، تفکیک نشده، مرز میان حقیقت و رویا هم گم شده، سوالی پیش می‌آید که برخورد با فرشته، شنیدن موسیقی و رقصیدن نقطه خلاقیت را برای بهرام در نگارش رمان جدیدش به جوش آورده یا دخترک خیابانی زمینه تغییر او را فراهم کرده است؟ همین سوال نشان می‌دهد مولف گرفتار است و بشدت مفهوم‌زده؛ چون هر دو گزاره، یعنی شنیدن موسیقی و رقصیدن و دخترک خیابانی با چه اهرم‌هایی توانسته‌اند شخصیت اصلی را به رستگاری برسانند.
مولف مرزهای داستانی را بشدت گم کرده و آشفتگی در فیلم حکمفرمایی می‌کند. حتی در پرداخت فرمی شخصیت، برای نمایش یک نویسنده واخورده و مستاصل از نشانه‌هایی مثل موی آشفته، یک اتومبیل شورولت قدیمی، ماشین تحریر متعلق به دوران جنگ جهانی دوم، کاغذهای مچاله‌شده متعددی به نشانه عدم خلاقیت و واخوردگی استفاده شده است. کارگردان برای نمایش استیصال نویسنده فیلمش از المان‌های نمایشی استفاده نمی‌کند و با نشانه‌های اغراق‌آمیز سعی در ارائه تصویری از شرایط بهرام فرزانه دارد.
در دام کلیت
با این نشانه‌ها مرز میان روان‌پریشی و عدم خلاقیت پر از ابهام می‌شود و مولف فراموش کرده، در عصر جدید سینما، جزئیات است که فیلم را می‌سازد نه کلیات. به همین دلیل بهرام تبدیل به شخصیت نمی‌شود و یک‌تیپ همیشگی و ثابت از رضا کیانیان باقی می‌ماند که نوع اجرای او با فیلم «کفش‌هایم کو؟» هیچ تفاوتی ندارد.
کیانیان نمی‌تواند نقش نویسنده مستاصل و کمی روان پریش را با فردی که دچار آلزایمر است تمیز دهد و متفاوت به تصویر بکشد. از این حیث فیلم لطمه بزرگی می‌خورد و از سوی دیگر حضور همیشگی کیانیان در آثار فرمان‌آرا به کلیشه آثار او دامن می‌زند. چون جناب فرمان‌آرا تهیه‌کننده مارتین اسکورسیزی بوده‌اند باید این گزاره را مطرح کرد که همکاری زوج اسکورسیزی ـ دنیرو به ساخت محبوب‌ترین آثار تاریخ سینما منجر شده است، اما این زوج سینمایی یک نفس چهار فیلم با نقش‌ها و کلیشه‌های داستانی مشابه را با یکدیگر کار نکرده‌اند؟
طرح مساله مواجهه با معضل اعتیاد به عنوان خرده روایت، گریزگاهی برای تنوع روایی، نشانه‌ای نمایشی و اغراق‌آمیز از آثار پیشین فیلمساز است.
همان‌طور که در فیلم «خانه‌ای روی آب» به شکل جدی، مواجهه دو نسل درباره گرایش به اعتیاد را شاهد هستیم.
همین وضعیت در این فیلم تکرار می‌شود، منتها اگر در خانه‌ای روی آب، تقابل اصل و بنای نمایش بود، در دلم می‌خواد رویکرد شخصیت اصلی نسبت به اعتیاد فرزندش انفعالی است. از سوی دیگر محمدرضا گلزار به هر تیپ و شخصیتی شباهت دارد به غیر از معتاد. طراوت گلزار و جوانی خاصی که با غلظت زیادی در صورت او هویداست و مخاطب با پیشینه کاراکترهایی که او در سینما ایفا کرده، نمی‌تواند او را در کالبد یک معتاد باور کند.
مساله مهم ماهیت فیلم است که ما با یک هجونگاری سوررئالیستی پارودیک مواجه هستیم. هجونگاری با مفهوم سوررئالیستی، با در نظر گرفتن ساختار فیلم، قطعا قرابتی ندارد و از سوررئالیسم، پاردوی شکل نمی‌گیرد. روشنفکر محترم ما در این سن و سال و در دوران بازنشستگی توان خط‌شکنی و ساختن قواعد جدید را ندارد و راه‌حل بهتر این بود دست از سر این نویسنده مستاصل روان‌نژند برای فیلم بعدی‌اش «حکایت دریا» برمی‌داشت و فعل بازنشستگی را صرف می‌کرد.
«بهمن فرمان‌آرا» از این قاعده مستثنی نیست. با اولین فیلم‌هایش کافی است که او را در مقامی فراتر از سینمای موج نو و فیلمسازان مولف سینمای نوین ایران برشمریم. بسیاری از آثار سینمایی پس از انقلاب، مثل «نار و نی» سعید ابراهیمی‌فر که در دوره خودشان (دهه 60) بسیار مورد توجه قرار گرفتند و حداقل بیش از 50 اثر سینمایی غیر‌متعارف، مستقل و آلترتانیو پس از انقلاب از آثار ابتدایی او الگو گرفته‌اند.
انتظار اولیه مخاطب این است که در شرایط کنونی، فیلمی همسطح سینمای ایران، نه فراتر در حوزه اجتماعی ببیند و اعتبار محتوایی اثرش در امتداد نام فرمان‌آرا باشد. اما متاسفانه «دلم می‌خواد»، فیلم آلترناتیو دلچسبی نیست و گاهی به نظر می‌رسد فیلم سینمایی به معنی واقعی FILM نیست و بیشتر یک MOVIE درجه دوم است که دلشمغولی‌های پیشین حضرت استاد، در آن بازفراهم‌آوری شده‌اند و ایده ساختارشکنانه وی، تحت تاثیر دغدغه‌های اجتماعی فیلم‌های پیشین در یک گرداب دراماتیک مضمحل شده است.
«مرگ»که دغدغه نمایشی و همیشگی جناب فرمان‌آراست و انتظار برای مردن، مساله اصلی درام فیلم‌های «بوی کافور عطر یاس» و فیلم «یک بوس کوچولو» است. اما شان نمایشی دغدغه مرگ از یک ملاقات سهمگین در یک بوس کوچولو و شناخت اعتبار معناشناختی در بوی کافور، عطریاس به پیغامگیر بهرام فرزانه «دلم می‌خواد» منتقل شده و وجه نمایشی آن بشدت تقلیل یافته است. یعنی شان و اعتبار مولفه نمایشی مرگ که دو فیلم معتبر فرمان‌آرا را شاخص می‌کند، سطح گفتمانی‌اش آنقدر نازل شده که به عنوان یک موتیف ساده به کنکاش درباره مردن فلانی و فلانی روی پیغامگیر تکرار می‌شود. مساله دوم فیلمساز استیصال و ناتوانی روشنفکران و نویسندگان است. این مولفه نیز در آثار پیشین فیلمساز بارها مورد استفاده قرار گرفت. فیلم بوی کافور عطریاس درباره استیصال و وازدگی یک فیلمساز است. محور اصلی روایت فیلم یک بوس کوچولو را عدم خلاقیت و بن‌بست‌های فردی دو شخصیت نویسنده و روشنفکر فیلم در برمی‌گیرد.
«نامدار» فیلم «خاک آشنا» هم زیست مشابهی با شخصیت‌های دو فیلم مذکور و «دلم می‌خواد» دارد.
در سه فیلمی که شخصیت هنرمندانش مرزهای استیصال را پشت سر گذاشته‌اند در فیلم «دلم می‌خواد» ما بارویکرد نمایشی خاصی مواجه نیستیم که متمایز از سایر آثار مولفش باشد.
در آثار پیشین تنها وضعیتی خاص از زیست هنرمندانه و ناهنجاری‌های شخصی آنها را دنبال می‌کنیم و دریچه‌های بصری گشوده شده به زندگی هنرمندانی پر از ارجاعات بکر و روز است، اما همان ارجاعات و بازفراهم‌آوری با ایده مرکزی «رقصیدن» شخصیت محوری روایت، ترکیب نمی‌شود تا یک روایت بکر و تمیز ارائه دهد.
فراموش کردن مخاطب
«دلم می‌خواد» هیچ تفاوت محسوسی با سایر آثار پیشین فیلمساز در نوع شخصیت پردازی و دغدغه‌هایش ندارد. تنها مولفه آلترناتیو و ساختارشکنانه شنیدن موسیقی خاص و رقصیدن ناگهانی بهرام فرزانه است.
سوال مهمی که در مواجهه درام می‌توان مطرح کرد این است که مولفه رقصیدن بیشتر جنبه سوررئالیستی و طرح دارد. حتی کلیشه‌های تکراری فیلمساز، با ایده رقصیدن می‌تواند منجر به چالش‌های نمایشی جذاب و عامه‌پسندی شود، اما هیچ‌کدام از راه‌حل‌های دراماتیک در فیلم نیست، گویی مولف و نویسنده به هیچ عنوان دلشان نمی‌خواهد درکی از برخورد اثر با مخاطب داشته باشند. مثلا ایده رفتن بهرام بر سر مزار همسرش و رقصیدن و درگیر شدن با چند نفر در قبرستان، بدیهی‌ترین عنصری است که شاگردان دوره‌های فیلمنامه‌نویسی در سطوح پایین از آن استفاده می‌کنند.
دلم می‌خواد دقیقا مثل خانه‌ای روی آب، ترکیبی از همان برخورد روایت اصلی رئالیستی با درام جانبی سوررئالیستی است که طبق فرمول قدیمی مولف باید به نتیجه واقعگرایانه و امروزی منجر شود. با چنین ترکیبی عملا ایده رقصیدن آلترناتیو از دست می‌رود و به دلیل عدم تفکیک روشن رئالیسم و سوررئالیسم، سردرگمی بهرام فرزانه به مخاطب منتقل می‌شود. آیا این ایده ساختارشکنانه رقصیدن در محیط خود فیلم می‌تواند تب روزمرگی‌زدگی و افیون سرخوردگی اجتماعی را تسکین دهد؟ پس چرا بیهوده یک ایده خوب در یک فیلم متوسط و بد مورد استفاده قرار گرفته است؟ کما این‌که مسعود اطیابی یا آرش معریان با همین ایده می‌توانستند پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما را بسازند.
وقتی مرزهای رئالیسم و سوررئالیسم، تفکیک نشده، مرز میان حقیقت و رویا هم گم شده، سوالی پیش می‌آید که برخورد با فرشته، شنیدن موسیقی و رقصیدن نقطه خلاقیت را برای بهرام در نگارش رمان جدیدش به جوش آورده یا دخترک خیابانی زمینه تغییر او را فراهم کرده است؟ همین سوال نشان می‌دهد مولف گرفتار است و بشدت مفهوم‌زده؛ چون هر دو گزاره، یعنی شنیدن موسیقی و رقصیدن و دخترک خیابانی با چه اهرم‌هایی توانسته‌اند شخصیت اصلی را به رستگاری برسانند.
مولف مرزهای داستانی را بشدت گم کرده و آشفتگی در فیلم حکمفرمایی می‌کند. حتی در پرداخت فرمی شخصیت، برای نمایش یک نویسنده واخورده و مستاصل از نشانه‌هایی مثل موی آشفته، یک اتومبیل شورولت قدیمی، ماشین تحریر متعلق به دوران جنگ جهانی دوم، کاغذهای مچاله‌شده متعددی به نشانه عدم خلاقیت و واخوردگی استفاده شده است. کارگردان برای نمایش استیصال نویسنده فیلمش از المان‌های نمایشی استفاده نمی‌کند و با نشانه‌های اغراق‌آمیز سعی در ارائه تصویری از شرایط بهرام فرزانه دارد.
در دام کلیت
با این نشانه‌ها مرز میان روان‌پریشی و عدم خلاقیت پر از ابهام می‌شود و مولف فراموش کرده، در عصر جدید سینما، جزئیات است که فیلم را می‌سازد نه کلیات. به همین دلیل بهرام تبدیل به شخصیت نمی‌شود و یک‌تیپ همیشگی و ثابت از رضا کیانیان باقی می‌ماند که نوع اجرای او با فیلم «کفش‌هایم کو؟» هیچ تفاوتی ندارد.
کیانیان نمی‌تواند نقش نویسنده مستاصل و کمی روان پریش را با فردی که دچار آلزایمر است تمیز دهد و متفاوت به تصویر بکشد. از این حیث فیلم لطمه بزرگی می‌خورد و از سوی دیگر حضور همیشگی کیانیان در آثار فرمان‌آرا به کلیشه آثار او دامن می‌زند. چون جناب فرمان‌آرا تهیه‌کننده مارتین اسکورسیزی بوده‌اند باید این گزاره را مطرح کرد که همکاری زوج اسکورسیزی ـ دنیرو به ساخت محبوب‌ترین آثار تاریخ سینما منجر شده است، اما این زوج سینمایی یک نفس چهار فیلم با نقش‌ها و کلیشه‌های داستانی مشابه را با یکدیگر کار نکرده‌اند؟
طرح مساله مواجهه با معضل اعتیاد به عنوان خرده روایت، گریزگاهی برای تنوع روایی، نشانه‌ای نمایشی و اغراق‌آمیز از آثار پیشین فیلمساز است.
همان‌طور که در فیلم «خانه‌ای روی آب» به شکل جدی، مواجهه دو نسل درباره گرایش به اعتیاد را شاهد هستیم.
همین وضعیت در این فیلم تکرار می‌شود، منتها اگر در خانه‌ای روی آب، تقابل اصل و بنای نمایش بود، در دلم می‌خواد رویکرد شخصیت اصلی نسبت به اعتیاد فرزندش انفعالی است. از سوی دیگر محمدرضا گلزار به هر تیپ و شخصیتی شباهت دارد به غیر از معتاد. طراوت گلزار و جوانی خاصی که با غلظت زیادی در صورت او هویداست و مخاطب با پیشینه کاراکترهایی که او در سینما ایفا کرده، نمی‌تواند او را در کالبد یک معتاد باور کند.
مساله مهم ماهیت فیلم است که ما با یک هجونگاری سوررئالیستی پارودیک مواجه هستیم. هجونگاری با مفهوم سوررئالیستی، با در نظر گرفتن ساختار فیلم، قطعا قرابتی ندارد و از سوررئالیسم، پاردوی شکل نمی‌گیرد. روشنفکر محترم ما در این سن و سال و در دوران بازنشستگی توان خط‌شکنی و ساختن قواعد جدید را ندارد و راه‌حل بهتر این بود دست از سر این نویسنده مستاصل روان‌نژند برای فیلم بعدی‌اش «حکایت دریا» برمی‌داشت و فعل بازنشستگی را صرف می‌کرد.