آنتروپی حروف، در روند معنازایی

سعید احمدزاده

شکل نوشتار در آثار یادگار خیام، بهانه‌ای است برای متوقف‌کردن روال دریافت قراردادی معنا که از درک کلی و شماتیک از فرم واژه‌ها در ذهن مخاطب، ایجاد می‌شود. در این قطعات، ما با نوعی حرکت، سکون و تکرار بر پایه گذار زمان از میان بدنه زاینده حروف مواجهیم که نگاه و ذهن را به‌طور هم‌زمان برای دریافت مفهوم، جهت می‌بخشد. وسعت‌های رنگی و سطوح بزرگ و مینی‌مال، خود نوعی نگاه ذره‌بینی ایجاد می‌کند تا عمق عملکرد نوشتار را در پیش‌آمدهای تکنیکی و اسلوب نقاشانه، بدل به محفلی برای سازماندهی زبان و نظام معنازایی در رخدادی وابسته به تنانگی، تفکر و استحاله مفهومی شکل‌ها کند.

فرم حروف در نقاشی‌ها، هیچ‌گاه کامل و تبدیل به واژه، نمی‌شوند و جایی در گوشه‌ای از کادر بوم‌ها، متوقف می‌شوند. در واقع جهان نوشتار و گفتمان زبانی آن، در ذات خود، شباهت به آغازی بی‌پایان دارد. دلالت معنا، در همین بی‌پایانی زاده می‌شود. آنجا که دیگر با اصل زیبایی‌شناسی نوشتار با رویه انتقال نمادین مفاهیم از طریق فرم‌های نمایه‌ای، سروکار نداریم. این گیجی در پایان‌نیافتن، در ریتم حروف و واژه‌ها و در روند آشنایی‌زدایی، خود دارای اصالتی همراه با مهارت در خوش‌نویسی است که فرم نوشتار را ابزاری برای فعل نقاشانه قرار می‌دهد تا در این اسلوب، پیکربندی و فیگوراسیون تمثیلی حروف را در حرکاتی آنتروپیک که وحدت و کثرت آنها، از سوژگی تنانه اجتنابی ندارند، در کنار هم قرار دهد.

 این حرکت آنتروپیک، در آرمان‌شهری شکوهمند تداعی نوعی از فضا و بدن راهبردی است که در ترکیبی آگاهانه و گاه ناخودآگاهانه قرار می‌گیرند. آنجا که ساختارشکنی، حروف را از دایره خوانش همیشگی بیرون می‌راند تا بر نوعی فیگوراسیون تازه و ریتم تکانه‌ای، تأکید ورزد. تکانه‌ای که منجر به وارونگی ادراک معمول از نشانه‌ها می‌شود تا در فاصله زیادی از زبان کنایی و زیبایی‌شناسی سنتی خوش‌نویسی کار کند.

تسلط بر ابزار، برای خیام، تعریف دیگری دارد. این تسلط، وضعیتی است که در آن، خود را به‌عنوان ابژه شناسایی می‌کند. ابژه که می‌خواهد کارکرد یک فرضیه اجتماعی را در ریخت یک آزمون هنرمندانه، با فیگور هنرمندی که سلطه و احساسش را با جسمانیتش در آمیخته، مدیریت کند. همان‌طورکه ابعاد نقاشی‌‌های او یادآور لحن نقاشی کنشی و تنانه‌بخشی از هنر اکسپرسیونیسم انتزاعی متأخر و انتزاع ناب پسانقاشانه می‌شود که به لحاظ تاریخی، در اسلوب مینی‌مالیسم آرام می‌گیرد. این فراخوان برای نقاشی‌‌های اخیر او، شکلی نمادین، از جهانی آرمانی عرضه می‌کند که می‌خواهد زبان گفتمانی تازه‌ای، در کمینه‌گرایی و سادگی، داشته باشد.

سیاست معنازایی در اینجا در امتداد ادراک حسی و تنانگی و آموختگی بدن، در روایتی جامعه‌شناسانه تبدیل به متنی تصویری می‌شود. با این تعریف، خیام، رابطه هستی‌شناسانانه با محیط زیسته‌اش را در ارجاع به نوعی نظام و ساختار توصیفی از هویت اجتماعی و قومی، زنده می‌کند. 

بنابراین او در مقابل بوم‌ها، به مثابه یک آینه، بخشی از خود و خاطره جمعی ما را در قالب فرم‌‌های فیگوراتیو که اقتباسی از خوش‌نویسی است، تصویر می‌کند. او از فرهنگ و آیینی می‌آید که حتی جنبه‌‌های فولکلوریک رقص و بیان سیاسی و فرهنگی آن، بر الگوی حرکت بدن‌ها و آواها استوار است. به همین جهت است که با موشکافی، بر حرکت، توقف و وسعت‌های رنگی با پیوست‌‌های ساختاری مستحکم، هم‌زمان تأکید می‌کند. چیزی شبیه به آنچه در ذات و فلسفه رقص کردی با آن مواجهیم. 

پس شاید بتوان گفت، آنچه را خیام از مناسبت تأثیر ریتم و آوا در خوش‌نویسی و هورا در رقص کردی یافته، در عصیان، شادی و غم استعاری و پوزیشن ریتمیک حروف قرار داده است تا هنرش، در بازتعریفی معاصر از کمینه‌گرایی، در راستای امری اندیشیدنی بر ذهن مخاطب رخنه کند. پس در خوانش این آثار با فضاها و پیوندهایی روبه‌رو می‌شویم که نوعی درگیری فلسفی جدی با متن تصویری را پیش می‌کشد. یکی از مهم‌ترین این پیوندها، استفاده از عنصر تکرار است. 

تکرار به‌مثابه فهم لحظات حال، برای بازیافتن ویژگی معنایی هر امری که هنوز از اعتبار ساقط نشده است. این اعتبار در نقاشی‌‌های خیام، در تکرار فرم‌های حروف نا‌تمام و گاهی شبه‌حروف، در قالب واگویه‌ها، از تمایز فیگوراتیو و مفهومی آنها، بازتاب می‌شود. پس تکرار، همان چهره یافتن است که در نگاه فروید، در این جمله خلاصه می‌شود؛ که یافتن هر چیز، در واقع بازیابی آن است. 

بدنمندی مفهومی حروف در اینجا، حتی فرارفتن از امر موجود اجتماعی است که نگاه به آینده دارد و این دال نو شدن در آثار خیام، تأکید بر همین بستر معنازایی است. از دیدگاه ژیل دولوز؛ تکرار تفاوت ایجاد می‌کند، تفاوتی میان گذشته و امروز، پس هر چیز ازجمله پیکریافتگی حروف در چارچوب این تعبیر، بدل به سوژه‌ای می‌شود که در حقیقت همان پیچیدگی و تطور میان دلالت‌هاست که نقش میانجی را بازی می‌کند. از آنجا که ما همیشه، حقیقت هر امری را، تغییر یافته می‌یابیم، تنها همین تکرار است که می‌تواند سوژه را با حقیقت اجتماع، پیوند بزند. در نتیجه ما، ابژه‌ای را که در این نقاشی‌ها زاده می‌شود، حقیقت تکرار خود می‌بینیم که چون تاب سکون نداریم، پس به رقص درمی‌آییم.