تنها کاری که می‌توان کرد

حافظ روحانی : تصویر تاریک است. تنها صدای مکالمه دو مرد را می‌شنویم، یکی اصرار می‌کند و دیگری انکار. از صدا می‌فهمیم که آن‌کس که انکار می‌کند، خیلی ثابت‌قدم نیست و اندکی بعد به حرف می‌آید. دارد از کودکی‌اش می‌گوید، از جنوب، در میانه جنگ ایران و عراق و از مُلف گَند که نام فیلم هم هست و گویا مترادف است با نفوس بد یا چشم شور. بعد از شش دقیقه به اصرار صدای دوم تصویر روشن می‌شود. مرد دوم گویا دوربین را روشن کرده. نما، مردی است میان‌سال که انگار در دفتر کارش نشسته و با نیرو و هیجان زیاد رو به مرد – و نه رو به دوربین – خاطراتش از سال‌های کودکی‌اش در جنوب را ادامه می‌دهد. زمان می‌گذرد. مرد همچنان با حرارت داستان از پی داستان دارد که تعریف کند و بیننده به انتظار نشسته تا اتفاقی بیفتد؛ اما آن اتفاق انگار سر افتادن ندارد. دوربین با لجاجت روی همین قاب متوسط از مرد ایستاده و جز تکان‌های دست حرکتی ندارد. مرد همچنان در اوج و با هیجان سخن می‌گوید و گیرایی رفتار، صورت هیجان‌زده و دستانش که مدام بر رخدادها تأکید و عرق صورتش را خشک می‌کنند در کنار صدایش که از شوق روایت می‌لرزند –مثل یک نقال– بیننده را با خود همراه می‌کنند. ناگهان اتفاق رخ می‌دهد؛ مرد با پیراهنی که حالا از عرق خیس شده آن‌قدر هیجان‌زده شده که به تأسی از مسیر داستان‌ از جا بلند می‌شود و روی یک صندلی دیگر می‌نشیند و به حکایتش ادامه می‌دهد. خسته شده، لیوانی آب می‌ریزد و صدای دوم با هیجان به مرد راوی می‌گوید که کاش آن روزگاران دوربینی داشتی تا همه این تصاویر را فیلم‌برداری می‌کردی. خشم را آرام‌آرام در حالات مرد راوی می‌بینیم. ناگهان شانه‌هایش از هق‌هق گریه تکان می‌خورند و به ناگهان لیوان در دستش را محکم به دیوار می‌کوبد. با صدای عذرخواهی مرد دوم (که گویا کارگردانی است که تا پایان نمی‌بینیم) مرد راوی به هق‌هق گریه می‌افتد و بعد مرد دوم را متهم می‌کند که به حرف‌هایش گوش نداده، به اینکه او از موشک و مرگ و خون گفته و مخاطبش آنها را با تجربه‌ای زیباشناسانه مقایسه کرده و حسرت خورده که چرا مرد راوی اینها را تصویر نکرده است. چه چیز را؟ هراس را؟ زیستن در موقعیت بحرانی را؟ تلاش برای حفظ جان را؟ اتفاق افتاده است. آنچه از ابتدا منتظرش بودیم. فیلم به اوج رسیده است. راوی پرهیجان محکم‌ترین ضربه‌اش را به ما می‌زند تا ناگهان همه آن شکل خام و بدوی که تاکنون دیده‌ایم – که گاه به راش‌های تدوین‌نشده می‌ماند - معنی‌ تازه‌ای پیدا کند. خامی فیلم حالا نشانه‌ای است از یک ناتوانی؛ ناتوانی تصویرکردن هراس زیستن در میانه بحران. تردید دارم که تماشاگر مسحور این لحظات نشود و آن حس گنگ و ناپیدایی را که تجربه زیباشناسانه می‌خوانند تجربه نکند.

«ملف گند» (محمود رحمانی، 1388) تا پایان بر ساختار بدوی و ساده‌اش پافشاری می‌کند؛ دوربینی مقابل یک مرد که دارد با حرارت برای مخاطبی که نمی‌بینیم و به‌تبعش برای ما خاطراتش از جنگ را تعریف می‌کند. در مقاله ویکی‌پدیای کارگردانش به گفتن این نکته بسنده شده که تک‌نمای 53 دقیقه‌ای این فیلم طولانی‌ترین نمای تاریخ مستندسازی ایران است. اما جدا از رکوردگیری‌هایی نظیر طولانی‌ترین نمای بدون قطع تاریخ، «مُلف گَند» اساسا پافشاری بر همین نمای بلند بدویِ ساده و دوری‌جستن از صناعت سینمایی شکل می‌گیرد و بیش از هر چیز به ما یادآوری می‌کند که سینما (به شکل خاص) و هنر (به شکل عام) تا چه اندازه در بازآفرینی تجربه وضعیت بحرانی ناتوان و ناکارآمد هستند. فیلم همه عناصر زائد را حذف می‌کند، تنها یک قاب محدود مقابل‌مان می‌گذارد و البته یکی از پرحرارت‌ترین و پرهیجان‌ترین راوی‌هایی را که می‌توانیم تصور کنیم و آنچه پیش چشم‌مان می‌گذارد ناممکن‌بودن یک تجربه است؛ هنر لاجرم و حتی در بدوی‌ترین شکلش – فارغ از هر نوع صناعتی - تنها می‌تواند تجربه‌ای زیباشناسانه خلق کند و نه تجربه واقعی زیستن در موقعیت بحرانی را؛ تردید دارم که تجربه زیباشناسانه نسبتی با تجربه زیستن در وضعیت بحرانی داشته باشد. با این‌حال آیا هنرمندان برای بازآفرینی موقعیت بحرانی کم تلاش کرده‌اند؟

برای یک عکاس جنگ پاسخ به این سؤال قطعا منفی است. عکاسان جنگ لااقل در موقعیت‌های گوناگون در میانه وضعیت بحرانی حضور داشته‌اند، در میانه میدان، اما آیا آنچه ثبت کرده‌اند بیانگر وضعیت بحرانی بوده است؟ آیا آنها می‌توانند – علی‌رغم حضور در میانه میدان – تجربه خود را در اختیار ما بگذارند؟ تردید دارم. اما چرا؟

سکانس افتتاحیه «نجات سرباز رایان» (استیون اسپیلبرگ، 1998) خیلی زود به سکانسی نمونه‌ تبدیل شد؛ جایی‌ که سینما می‌کوشد به مدد واقع‌گرایی و تأکید بر جزئیاتِ میدان جنگ ما را در موقعیت واقعی قرار دهد و تجربه تازه‌ای را برایمان بازآفرینی کند. پنج دهه قبل از آن سکانس 20 و چند دقیقه‌ای که با نمایی بسته از دستان لرزان از هراسِ سروان جان. اچ. میلر (تام هنکس) به پایان می‌رسد رابرت کاپا، عکاس افسانه‌ای مجاری/ آمریکایی در میانه میدانی حضور داشت که اسپیلبرگ کوشیده بود، تصویر کند. مجموعه مشهور کاپا از روز ورود سربازان متفقین به ساحل نُرماندی در 6 ژوئن سال 1944 به الگویی برای عکاسی جنگ تبدیل شد. عکس‌های محو کاپا بیش از هر چیز گواهی بود بر دستان لرزان عکاس و نمودی از هراسش در حضور در میانه میدانی از خون و ترسِ مرگ. شاید امروز بیش از هر زمانی بتوانیم حضور عکاس در آن میانه‌ را ستایش کنیم و تلاشش برای ثبت و البته زنده‌ماندن را؛ همه اینها را می‌توان در دستان لرزان و تصاویر محو عکاس دید. الگوی اسپیلبرگ برای بازآفرینی همان صحنه و همان میدان رجوع دوباره به رفتار کاپا با دوربین است؛ دست لرزان کاپا و تصاویر پراعوجاجش از نبرد خونین نُرماندی حاصل یک تجربه واقعی است، حاصل حضورش در میانه میدان و نتیجه منطقی غریزه بقا. در فیلم اسپیلبرگ اما همه‌چیز با دقتی وسواس‌گونه بازسازی شده است و دوربینی پرتحرک و لرزان در تلاش است تا همان صحنه را با همان عینیت و واقعیت عکس‌های کاپا تصویر کند. پس شاید آن نتیجه‌گیری نهایی بیهوده نباشد، جایی‌ که دستان لرزان سروان، پایان‌بخش آن سکانس پرتنش است؛ لرزی که شاید تماشاگر هم در بدنش حس کند. لرزی که انگار بازآفرینی رفتار طبیعی عکاسی در میانه میدانی خونین است.

با وجود این عکس‌های کاپا را می‌توان چگونه دید؟ با دانستن همه جزئیات و توضیحاتی که بعدتر خودش و دیگران درباره این مجموعه دیدند، آنچه مقابل دیدگان ماست، همان‌هایی است که در هر عکس دیگر می‌بینیم؛ لکه‌های تیره بر پس‌زمینه‌ای سفید، ترکیب‌بندی‌هایی که گاه خوش‌منظر هستند و گاه نه، ضرباهنگ لکه‌های تیره و تباین میان‌شان. آنچه کاپا ثبت کرده چیزی مجزا یا مستقل از یک عکس چشمگیر از یک منظره نیست. پس حتی با دانستن این حقیقت که آنچه می‌بینیم تصاویری از یک روز خون‌بار است، چیزی را در عکس‌ها تغییر می‌دهد؟ تردید دارم. ممکن است دانسته‌های ما از صحنه نبرد به ما یادآوری کند که دست لرزان عکاس (که دهه‌ها بعد تبدیل به یک کیفیت زیباشناسانه شد) ناشی از حضور در میانه یکی از هراس‌آورترین نبردهای روزگار مدرن است، اما آنچه بر کاغذ عکاسی ثبت شده، همان‌هایی است که باید به مدد ابزار نقد عکس خواند؛ تباین، ضرباهنگ، ترکیب‌بندی و... پس لاجرم سرمنشأ همان حس‌ زیباشناسانه هستند. اسپیلبرگ همه آن موقعیت را در شکلی دیگر، 5 دهه بعد بازآفرینی می‌کند تا ما تنها شاهدش باشیم. 54 سال بعد از پایان آن نبرد، ما می‌دانیم که صحنه‌های «نجات سرباز رایان» گزندی به ما نمی‌رسانند، اینها صرفا صحنه‌های بازسازی‌شده هستند. پس ما می‌توانیم تماشایشان کنیم؛ همچنان که شاید امروز عکس‌های کاپا را تماشا می‌کنیم، با تجربه همان حس گنگ که تجربه زیباشناسانه خوانده می‌شود ولی ناتوان از درک آنچه بر آن آدم‌ها رفته است.

اما تماشای آن سکانس پرتنش چه بر سر تماشاگر می‌آورد؟ آیا آنچه می‌بیند تجربه‌ای زیباشناسانه است؟ یعنی او مقهور و مسحور شکل (فرم) فیلم می‌شود؟ زمانی که صناعت سینمایی می‌تواند چشم را خیره و حواس‌مان را پرت خود کند و از این طریق ما را در تجربه‌ای شریک کند که شاید بی‌خطر باشد اما نزدیک به تجربه زیستن در هراس و در موقعیت بحرانی است؟ شاید این تجربه را بتوان مصداق آن‌چیزی نامید که ارسطو سد‌ه‌ها قبل، کاتارسیس، نامیده بود؛ تجربه‌کردن موقعیتی هولناک اما بر حذر از خطرهایش. پس آیا این تجربه، آن‌چنان که ارسطو می‌گوید به پالایش روح‌مان منجر می‌شود؟ نمی‌‌دانم، شاید ازآن‌رو که در موقعیتی این‌چنین شاید پالایش روح معنایی گنگ داشته باشد. موقعیتی که کاپا تصویر می‌کند و بعدتر در «نجات...» بازآفرینی می‌شود، موجد معنایی است؟ یا تنها تصویری از هراس است؟ آیا با تجربه‌کردن موقعیتی شبیه به آن می‌توانیم چیزی تازه را درک کنیم؟

پاسخ به این سؤال احتمالا شخصی‌تر از آن است که بتوان به یک پاسخ عمومی رسید. ولی شاید دشواری پاسخ بیشتر از آن‌ رو باشد که وضعیت بحرانی در جهان ما برخلاف آنچه در مخیله ارسطو می‌گنجید نه به واسطه یک رخداد غیراخلاقی (آن‌چنان که در ادیپ شهریار رخ می‌دهد) که ناشی از یک موقعیت عمیق‌تر است. پس اگر تجربه بی‌خطر برای ارسطو به معنای کاتارسیس بود، برای ما هم آیا همان معنی را دارد؟ شاید بحران برای ارسطو موقعیتی قابل حل بود، برای ما شاید نه، لااقل نه به آن آسانی زمان ارسطو.

پس شاید آنچه راوی پرحرارت و پرهیجان «مُلف گند» می‌گوید واجد بخشی از حقیقت باشد؛ سینما به شکل خاص و هنر به شکل عام در انتقال حس هراسِ یک انسان گرفتار در میانه وضعیت بحرانی ناتوان هستند، هنر تنها می‌تواند به مدد ابزاری کار کند که در محدوده زیباشناسی عمل می‌کنند و نه هراس یا بحران. پس آن‌چنان که راوی «مُلف گند» می‌گوید، شاید نتوان همه بدبیاری‌ها را گردن مُلف گند انداخت است که بتوان به آسانی راه‌حلی برایشان یافت. هنر به همین نسبت به سختی می‌تواند پاسخی برای بحران‌ها در آستین داشته باشد و آیا اساساً می‌تواند داشته باشد؟ پس می‌کوشد فقط تصویرش کند، تنها کاری را که می‌تواند. اما آیا تنها نتیجه هر تصویر همان حس گنگی است که تجربه زیباشناسانه می‌خوانیم؟ نمی‌دانم، کاش این‌گونه نباشد.