سایه روشن های یک حضور
جايگاه،نقش و باورداشتن زنان دردنياي امروز انكارناپذيرتراز هر زمان ديگري است.سينما نيزيكي از بسترهايي است كه زن درآن تجلي يافته والبته اين حضورنقاط قوت وضعف،ناکامی‌هاوتلخی‌هایی را نيزبا خود به همراه داشته است.
اگر بخواهیم کمی ریزتر بررسی کنیم،درسینمای چهاردهه اخیرایران به یک دوگانگي مي رسيم كه يك سرآن به كميت پايين حضورزنان وانحصار تمام قد مردان براركان مختلف سينما وسرديگرآن هم به اولويت نبودن طرح مشكلات زنان وتنها سايه روشني ازسيماي آن‌ها درسينما مي رسد. اما درتاريخ سينماي قبل ازانقلاب،باز هم نام زنان درحوزه سینما جایگاهی ندارد.درايفاي نقش نیز،سيماي زني در دوردست دیده می شود كه بيشترناموسي منفعل است تا اينكه بتواند با آگاهي ازقابليت هاي خود دست به آفرينش يك شخصيت بزند.بنا بر آنچه در اسناد تاریخی آمده است،اولین فیلمساززن تاریخ سینما قدرت‌الزمان وفادوست بوده كه با نام مستعارشهلاریاحی به عنوان بازیگرتئاتروسینما شناخته شده است وبا کارگردانی فیلم«مرجان»درسال ۱۳۳۵نام اولین کارگردان زن قبل ازانقلاب راازآن خود کرده است.فروغ فرخزاد شاعرنام آشناي ايراني هم با فيلم مستند«خانه سياه است»توانايي خود را درعرصه فیلمسازی محک زد و به زعم بسیاری از کارشناسان به اثبات رساند اما سياهي مرگ امانش نداد ونتوانست به كارگرداني اثري ديگراقدام كند.
تغییر نقش اغواگرایانه برای زنان
شاید بتوان یکی از اتفاقات مثبت انقلاب ایران در سال 57 درحوزه سينما را تغييرنقش اغواگرایانه زن جلوي دوربين وحتي گاهي ارجحيت وارزش قايل شدن براي حضورآن‌ها دانست.به خصوص درسال‌هاي بعد ازدوم خرداد و باز شدن فضای فعالیت فرهنگی و هنری در دولت اصلاحات،حضورزنان درسينما سهم ورونق بيشتري پيدا كرد.براي مثال زن فیلم«بانوي ارديبهشت»بنی اعتماد،زن سنتی ودرپستو نيست. زن درفیلم«قرمز»فریدون جیرانی با اینکه مورد بحث وجدل‌های زیاد وحتي ظلم هم بود،حضورپررنگ‌تري اززن را دراجتماع پیش چشم تماشاگرمی‌گذارد.سينماي تازه رونق گرفته زنانه با نزديك شدن به پايان دولت اصلاحات،دشواري هايي را پيش روی خود دید اما تغييراتش حداقل درظاهر،هرگزبه سينماي افسارگسيخته دهه 60 بازنگشت.محتواي آثاركارگردانان زني هم كه دردهه 60 وارد سينماي ايران شدند،اگرچه به طورخاص درباره زنان نبود اما خانواده نقش اساسی درکارآن‌ها داشت ونشان داد خانواده بدون حضورزن، بی معنی است.ازدهه 70به بعدبه موازات پرفعاليت ترشدن زنان فيلمساز،آثاری هم درباره خودِ زن ساخته شد وسينماي زنانه تبديل به بستري شد كه درباره زن حرف می زد ونه تنهاسینمایی که زنان درآن فيلم مي ساختند.با این مقدمه نیاز است کمی ریزتر به موضوع سینمای ایران در 40 سال گذشته نگاه کنیم.
دهه 60 با دونیمه متفاوت
يك مكمل كمرنگ و ساده انگارانه شاید بهترین تعریف برای نقش زنان در سینمای دفاع مقدس در ابتدای دهه 60 باشد.حضوری كه درسايه كاراكترمرد گم مي شد.درسینمای جنگ -با محوريت دفاع مقدس- قهرمانان مرد براي مبارزه گويا نيازي به حضور زنان نداشتند. امادرنيمه دوم اين دهه زن درنقش‌های خانوادگی درفضای فیلم‌ها حضوریافت وطلسم نادیده گرفته‌شدن درصحنه سینمای بعدازانقلاب راشکست.براي مثال درفیلم هایي همچون«پاییزان»و«گل های داوودی»حضورزن موثرومشهود بود.براي مثال درسینمای بهرام بیضایی زنان جایگاهی روشن و ثابت داشتند.اوازاولین فیلمش«رگبار»تاآخرین آن«وقتی همه خوابیم»برای زن شأنی متمایز قايل شده است.درسينماي اوزنان منفعل نیستندودرمرکزدرام قراردارند.گرچه نبایدفراموش كرد که دوفيلم مهم بيضايي«باشو،غریبه کوچک»و«شاید وقتی دیگر»كه پرداخت مستقيم به مساله زنان داشتند،برای اکران با مشکل مواجه شدند ویکی ازاشکالات وارد براین فیلم ها هم حضورسوسن تسلیمی درآن‌ها بود که شایدیکی ازمعدود ستاره های زن سینمای ایران درآن برهه به شمارمی رفت. اما ازسویی دیگر درآثارمسعود كيميايي زناني را مي ديديم كه درسايه و تحت حضورقهرمانان مرد معني مي‌شدند.زناني كه يا درحاشيه داستان زيست مي‌كردند وحمايت مرد را داشتند،يا با حضوردركانون يك پيوندعاشقانه ازحاشيه خارج شده وهمپاي مرد دردرام وداستان ارج وقرب پيدا مي‌كردند.دراين ميان، حضورموثرگلچهره سجادیه در«دندان مار»و«گروهبان»را نمي توان ناديده گرفت.داریوش مهرجويي نيزازمعدود فيلمسازاني است كه زنان آثارش شخصيتي كليشه اي ندارند.مهرجویی با پرداختي عالي وکم نقص درون و برون آن‌ها راترسيم كرده است.او دراواخر دهه 60 ودرفيلم«هامون»زن را پا به پاي مرد به تصويركشيد واو را از حاشيه به عمق داستان كشاند.زنی مثل مهشیدِ«هامون»برخلاف سایرزنانی که درسینمای آن روزگاربه نمایش درمی آمدند،زنی بلواگروناراضي بود.زنی که حتي گاهي می توانست مردش را به زانو درآورد واو را تا مرزجنون بکشاند.چنین تغییری به یقین،مخاطبان سینما را درآن دوره متعجب کرد. در میان کارگردانان زن سینمای ایران،اكثر آثارتهمينه ميلاني زن محوراست.اودرسال 69یک داستان افسانه ای را روايت كرد.زني بیوه که دچارافسردگی شده است وقصد خودکشی دارد و ازسردرماندگی آه می‌کشد که ناگهان«آه»درهیات یک جوان سفید پوش براوظاهرمی‌شود وآرزوی زن را که دوست دارد به جای خدمتکارخانه اش باشد، برآورده می کند.
دهه 70؛ دوگانه زن احساسی، زن مقتدر
اما در دهه 70 نوع بازنمایی زنان به گونه‌ای بود که بیشتر تصویری از نیمه احساسی شخصیت زن را به تصویرمی‌کشید. تصویری که البته درنیمه دوم اين دهه وبه موازات تحولات اجتماعي و سياسي ودرنتيجه پررنگ‌ترشدن نقش اجتماعی زنان،تغییرات جدی کرد.بدون شك یکی ازقوی ترین دلایل پررنگ شدن نقش زن و پرداختن به مسائل ومعضلات مربوط به آن‌ها پا به عرصه گذاشتن زنان فيلمسازمانند تهمینه میلانی،رخشان بنی‌اعتماد و پوران درخشنده بود كه دورانی پرکاروجدی را درعرصه فیلمسازی آغاز كردند وهرکدام از منظرخود علاوه بر داشتن نگاه زنانه،بیشتربه مشکلات و دغدغه‌های اجتماعی زنان به خصوص زن تحصیلکرده ایرانی پرداختند.پس ازآن مي‌توان نزديك شدن فيلمسازان مرد با رويكردي متفاوت به كاراكترهاي زنانه را موثرقلمداد كرد.درآغاز این راه،رخشان بنی‌اعتماد وداریوش مهرجویی ازجمله فيلمسازاني بودند که هریک به شیوه خود و با زاويه ديدي متفاوت سعی کردند تصویری روشن،واقعی و قدرتمند اززنان رابه تصويربكشند.به عقیده برخی منتقدان،رخشان بنی‌اعتماد درفیلم«نرگس»با موضوعی تماشاگرپسندسعی کرد تا خالق سبكي جديد باشد.زنان اين فيلم يعني آفاق ونرگس به دليل شرايط طبقاتي ومشكلات اقتصادي‌شان وهمچنين به دليل مسائلي كه دراثرزن بودن براي آن‌ها ايجاد مي‌شود،ناچاربه وابسته شدن به يك مرد می‌شوند.این موضوع در جامعه‌ای اتفاق می‌افتد كه از ريشه،مردسالاراست.عادل داستان منشأ اين وابستگي می شود!دلبستگي آفاق ميانسال به عادل جوان همان قدرتلخ و پيچيده است كه سرنوشت اوپيچيده.
چون رابطه آن‌ها آميزه‌اي ازعشق مادرانه و زنانه و تلخ است،چون براي زني بي تكيه گاه،تنها وبي پشت و پناه درجامعه‌اي مردسالار،گريزي ازيك سرنوشت تلخ نيست.درمقابل كاراكترآفاق،نرگس قرار دارد که زنی واقع بين است و به داشتن زندگي ساده ولي آبرومند قانع است.مي توان گفت بهترين خصيصه زن‌ها دراين فيلم بني اعتماد،صداقت آن‌هاست؛صداقت درعشق به عادل.بني اعتماد درفيلم بعدي خود«روسري آبي»،سيماي زني تنها وستمديده را با رنگ عاطفي پررنگ‌تري تصويرمي‌كند.
نیمه دوم دهه 70 و یک تغییر اساسی
«بانوي ارديبهشت»كه بعدها لقب خالقش رخشان بني اعتماد نام گرفت، شايد فيلمي باشد كه بايد درظرف زماني خودش بررسي شوداما برای آنکه ناب بودنش را درک كنيم، لازم است 20 سال به عقب بازگرديم.زمانی که دولت اصلاحات تازه روی کارآمده بود وهنوزجو فیلمسازی آنچنان تغییري نکرده بود.زمانی که سوپراستاربازي تازه درسينما باب شده بود.تا قبل ازاین زمان سینما پربود ازحماسه‌های جنگی که بیشترالگوبرداری ازفیلم‌های اکشن بودند تا آنکه روح ملتی درحال جنگ را منعکس کنند وملودرام‌های خانوادگی که پند واندرزشان به داستان‌شان می‌چربید.
هنوزپاي فیلم‌های اعتراضی انتقادی و طنزهای نیش‌دار به میدان باز نشده بود.زمانی که زنان درسینما جایگاه ویژه‌ای نداشتند و تنها روی پرده حاضر می‌شدند و هیچ‌گاه برای خدمت‌شان به سینما مانند مردان ستوده نمی‌شدند.زمانی که زن اگرهم به ايفاي شخصيت اصلي فيلم مي رسيد یا الگويی ازخوبی وپاکی بود یا يك قربانی بدبخت ومفلوک.درهمین زمان رخشان بني اعتماد«بانوي ارديبهشت»راساخت.فیلمی با محوریت زنی که منفعل نیست، درجامعه مدرن نقش‌آفرین است و به نقش مادری خود نیز می پردازد ومهم‌ترازهمه اینکه او عاشق است.درهمان دوران،داریوش مهرجویی نیزدرفیلم«ليلا»تصویری متفاوت از زن را نشان داد.درسینمایی که تا پیش ازآن زن یا به عنوان مادری مهربان و ازخودگذشته به تصویرمی آمد یا شخصیتی که ازاجتماع خود طلبكاراست،مهرجویی لیلا را درميانه طيف،آن‌طورتصویرکرده که کلیشه های رایج را بشکند وتماشاگررا با زنی آشنا کند که برخلاف نماد مرسوم اززن درسینمای بعد ازانقلاب،تصنعي نبود.زنی منفعل وآسیب‌دیده كه نمی‌توانست مادرشود امادرآزمون عشق تا مرزخودویرانگری پیش مي‌رفت و به شیوه خود طغیان هم مي كرد وداستانش را با زاویه دید،ذهنیت وصدای خود برای ما به تصویرمي‌کشید.دراین وضع هیچ کس بهترازليلا حاتمي نمی توانست این دوگانگی سردی و بی تفاوتی درمقابل به هم ریختگی درونی را به تماشاگر نشان دهد.لیلا ازطرفی دیگرتلنگری اجتماعی هم به مفهومی پرچالش دردهه 70 كه عدم توانایی زوجین در فرزندآوری بود، مي‌زد.این فیلم درآن سال‌ها سروصدای زیادی به پا کرد.عده ای مهرجویی رابه دليل طرح اين موضوع چالش برانگيز ستودند وعده ای او را براي ترويج ازدواج مجدد حتي به بهانه اي كه درفيلم مطرح شده بود، نقد كردند.اما درنهايت،آنچه امروزاز«ليلا»باقی مانده،نگاه موشکافانه و دقیق مهرجویی به زنی به نام لیلاست كه پيچيدگي‌هاي دروني او، هنرمندانه درسكانس هاي فيلم جاي گرفته است.دهه 70 با رسيدن به نيمه، رويي خوش تر به سينما نشان داد وبا بازترشدن دست سینماگران برای ترسیم بسیاری ازمسائلی که تا چندسال قبل از آن جزو خطوط قرمز به شمارمی رفتند، باعث شد حضورزنان درسینما وساخت فیلم هایی با محوریت آن‌ها رنگ و بوی جدی تري بگیرد.ازبعد از سال 76سینمای زنانه و زن مدرن به شکلی جدی‌ترظهورو بروز يافت.این زن مدرن دارای مهارت‌هایی مانند رانندگی وموسیقی ومسائلی از این دست بود و با پوششی به‌روزدرفیلم‌ها ظاهر مي‌شد.فیلم‌هایی مانند«قرمز»،«دوزن»و...با همین رویکرد درنیمه دوم دهه 70 ساخته شده‌اند.«قرمز»به نویسندگی و کارگردانی فریدون جیرانی یکی ازآثاري است که محال بود پیش ازسال ۷۶ساخته شود.ناصرملک(محمدرضا فروتن)عاشق دلخسته همسرش هستی مشرقی(هدیه تهرانی)است اما تعادل روانی ندارد و با کمک خواهرش منیر(کمند امیرسلیمانی)،هستی را شکنجه می‌کند.«قرمز»براساس یک داستان واقعی ساخته شداما چه ازنظرساختاروچه مضمون به‌شدت وامدارسینمای نوآوربود.نزدیک‌ترین درون‌مایه«قرمز»به حادثه واقعی که الهام‌بخش تولیدش شد،بخش شكنجه درزيرزمين است که درمورد اصلی نیزاتفاق افتاده بود.شکنجه شخصیت زن داستان درحضورزنی دیگربا بازي به ياد ماندني كمند اميرسليماني به همراه اشارتی گنگ به شخصیت‌پردازی ناصرملک ورفتارپدرش با وی و سوءظن‌هایش نسبت به ناصر، همه وهمه باعث می‌شوند تا فیلم دراین سکانس اصلی و مهمش بتواند کاری کند که تماشاگرآدم‌ها و داستان فیلم را باور کند.
دولت اصلاحات و سینمای فمنیستی
فیلم «دوزن» نیز،ماجرای دختردانشجوی شهرستانی است که باوجود علاقه‌اش به تحصیل تن به ازدواج اجباری می‌دهد و مرد که تحصیلات پایینی دارد، همواره به زن مشکوک است و حتی ازتحصیل زن دردانشگاه جلوگیری می‌کند.بخش اصلی فیلم زمانی است که شوهرکشته می‌شود و پس ازمرگ او،دخترنمی‌داند چه باید کند؛هم خود را آزاد وهم خود را بدبخت احساس می‌کند.بسیاری عقیده دارند که به‌واسطه اینکه دراین فیلم همه شخصیت‌های مرد در بدبختی و دشواری‌های زن نقش دارند وزنان تحت ستم این مردان نشان داده می‌شوند،این فیلم فمنیستی است وتقابل نقش زن و مرد را به تصويرمي كشد.نمونه اي ديگرگذشتن ازخط قرمزها اين بود كه تا پیش ازاین دوره،ساخت فیلمی درباره دختران فراری امری غیرممکن ودورازذهن به شمارمی رفت اما درسال 77،رسول صدرعاملی فیلم«دختری با کفش های کتانی»راساخت که درآن تنها به زندگی وبحران‌های دختری نوجوان پرداخته می‌شد که ازخانه فرارکرده است.تنها درهمان سال دست‌کم 30 فیلم ساخته شد که درآن زنان یا نقش اول را داشتند یا درکنار نقش اول ازاهمیت مساوی برخورداربودند.دردوره هاي پاياني دهه 70،با شخصیت‌های زنی مواجه هستیم که علاوه براینکه تاهل و ازدواج برای‌شان اهمیت ندارد،استقلال مالی واشتغال خود را دراولویت زندگی‌شان قرارمی‌دهند.درهمین دوران است که پس ازسال‌ها ستارگان زنی همچون هدیه تهرانی،لیلا حاتمی ومهتاب کرامتی درآسمان سینمای ایران طلوع می کنند.درسال 79سه اثراز سه فيلمساز زن درحوزه زنان ساخته شد.«زیرپوست شهر»ازبهترين ساخته هاي بنی اعتماد است و تا به امروزتوانسته تا حدود زیادی به عنوانش نزدیک شود وبا لحنی ساده دغدغه ها ومشکلات خانواده ای پایین شهری و فقیررا به تصویربکشد و به این واسطه مخاطب را به معنای واقعی کلمه به زیرپوست شهر ببرد؛به زندگي طوبي خانوم. درحالی که آهنگی از شماعی زاده در حال پخش است،دوربین به آرامی دورحیاط خانه می چرخد و دوربين بني اعتماد مخاطب را وارد فضای رئال و آشنای خانه طوبي خانوم و آدم‌هایش می کند.تک درخت وسط حیاط گویا تنها دلخوشی وامید طوبی است.درختی که هرازگاهی به آن می‌رسد و مرتبش می‌کند. درختی که برای طوبی می‌تواند نمادی ازعشقش به خانه و خانواده اش باشد.زنی کارگرکه يك تنه خرج خانواده اش رامی‌دهد،نگران سیاسی شدن پسرکوچکش است، نگران دخترهمسایه است که ازخانه فرارکرده، نگران دختر کوچکش است که دراین جامعه چه به سرش می‌آید.درنمای پایانی فيلم اورو به دوربین كرده وزندگی بهتری راازمسئولان می‌خواهد وبه فیلمبردارهامی‌گوید بهتراست ازقلب اوفیلمبرداری کنند.اثربعدي«نيمه پنهان»تهمينه ميلاني است.
دراین فیلم ميلاني زنان را دربسترسیاست مورد بررسی قرار می‌دهد و با جسارت ازموضوعاتی سخن می گوید که درعصرحاضرشاید کمترکسی حاضرمی شود درباره آن قلم بزند یا فیلم بسازد.گروه‌های سیاسی اوایل انقلاب وتوجه دانشجویان وجوانان به آن‌ها،مساله‌اي است که نمی توان آن را نادیده گرفت.فضای سیاسی ابتدای فیلم،کم کم تبدیل به یک ملودرام عاشقانه می شود و سیاست فقط دردیالوگ‌ها باقی می ماند و نه در حیطه عمل.درهمين سال منيژه حكمت«زندان زنان»را درسه دوره به تصوير كشيد.ويژگي فيلم زندان زنان اين است كه شخصيت‌هاي داستان به هيچ وجه سپيد يا سياه مطلق نيستند.طاهره وهمكارانش درمقام زندانبانان همگي آدم‌هايي هستندمانند بقيه،با نقاط قوت و ضعف و دل مشغولي هاي روزمره اي كه همه ما در زندگي داريم.زندانيان هم با اينكه سرگذشت هاي‌شان ما را به نحوي شوكه مي كند،آدم‌هاي خيالي نيستند وهر كدام ازما مي‌توانستيم يكي ازآن‌هاباشيم.زندانبان به ظاهرمنفوري كه درهنگام خداحافظي حلاليت مي طلبد،هديه مي‌دهد و براي زندانيانش كه درسرما گرسنه مانده‌اند، دل مي سوزاند، شاهدي براين مدعاست.كاراكتراصلي،ميترا يك مجرم است.مجرمي كه تحصيلات و خصوصيات فردي اش اورا از مجرمان ديگر متمايزمي‌كند.مجرمي كه به گفته زندانباني كه بارها اورا گوشمالي داده است، بي آزاربوده وتا حدامكان ديگران را ياري مي‌كند.پگاه،سحروسپيده با بازي پگاه آهنگراني ودرسه دوره زماني متفاوت را مي توان نمادي ازقربانيان اجتماع دانست.قربانيان پاك و بي آلايشي كه سرشارازشورزندگي‌اند.شوري كه درزمان فعاليت‌هاي سياسي خود را به شكل هواداري از آن گروه‌ها نشان مي‌دهد و درزمان كنوني به شكل يك دختر پسرنما بروزمي كند.چهره معصوم آن ها به هيچ وجه نشان دهنده مجرم بودن‌شان نيست وحمايت ميتراازهر سه،بيانگرگرايش فطري به خوبي و پاكي است،حتي ميان زندانيان.
تغییر نقش اغواگرایانه برای زنان
شاید بتوان یکی از اتفاقات مثبت انقلاب ایران در سال 57 درحوزه سينما را تغييرنقش اغواگرایانه زن جلوي دوربين وحتي گاهي ارجحيت وارزش قايل شدن براي حضورآن‌ها دانست.به خصوص درسال‌هاي بعد ازدوم خرداد و باز شدن فضای فعالیت فرهنگی و هنری در دولت اصلاحات،حضورزنان درسينما سهم ورونق بيشتري پيدا كرد.براي مثال زن فیلم«بانوي ارديبهشت»بنی اعتماد،زن سنتی ودرپستو نيست. زن درفیلم«قرمز»فریدون جیرانی با اینکه مورد بحث وجدل‌های زیاد وحتي ظلم هم بود،حضورپررنگ‌تري اززن را دراجتماع پیش چشم تماشاگرمی‌گذارد.سينماي تازه رونق گرفته زنانه با نزديك شدن به پايان دولت اصلاحات،دشواري هايي را پيش روی خود دید اما تغييراتش حداقل درظاهر،هرگزبه سينماي افسارگسيخته دهه 60 بازنگشت.محتواي آثاركارگردانان زني هم كه دردهه 60 وارد سينماي ايران شدند،اگرچه به طورخاص درباره زنان نبود اما خانواده نقش اساسی درکارآن‌ها داشت ونشان داد خانواده بدون حضورزن، بی معنی است.ازدهه 70به بعدبه موازات پرفعاليت ترشدن زنان فيلمساز،آثاری هم درباره خودِ زن ساخته شد وسينماي زنانه تبديل به بستري شد كه درباره زن حرف می زد ونه تنهاسینمایی که زنان درآن فيلم مي ساختند.با این مقدمه نیاز است کمی ریزتر به موضوع سینمای ایران در 40 سال گذشته نگاه کنیم.
دهه 60 با دونیمه متفاوت
يك مكمل كمرنگ و ساده انگارانه شاید بهترین تعریف برای نقش زنان در سینمای دفاع مقدس در ابتدای دهه 60 باشد.حضوری كه درسايه كاراكترمرد گم مي شد.درسینمای جنگ -با محوريت دفاع مقدس- قهرمانان مرد براي مبارزه گويا نيازي به حضور زنان نداشتند. امادرنيمه دوم اين دهه زن درنقش‌های خانوادگی درفضای فیلم‌ها حضوریافت وطلسم نادیده گرفته‌شدن درصحنه سینمای بعدازانقلاب راشکست.براي مثال درفیلم هایي همچون«پاییزان»و«گل های داوودی»حضورزن موثرومشهود بود.براي مثال درسینمای بهرام بیضایی زنان جایگاهی روشن و ثابت داشتند.اوازاولین فیلمش«رگبار»تاآخرین آن«وقتی همه خوابیم»برای زن شأنی متمایز قايل شده است.درسينماي اوزنان منفعل نیستندودرمرکزدرام قراردارند.گرچه نبایدفراموش كرد که دوفيلم مهم بيضايي«باشو،غریبه کوچک»و«شاید وقتی دیگر»كه پرداخت مستقيم به مساله زنان داشتند،برای اکران با مشکل مواجه شدند ویکی ازاشکالات وارد براین فیلم ها هم حضورسوسن تسلیمی درآن‌ها بود که شایدیکی ازمعدود ستاره های زن سینمای ایران درآن برهه به شمارمی رفت. اما ازسویی دیگر درآثارمسعود كيميايي زناني را مي ديديم كه درسايه و تحت حضورقهرمانان مرد معني مي‌شدند.زناني كه يا درحاشيه داستان زيست مي‌كردند وحمايت مرد را داشتند،يا با حضوردركانون يك پيوندعاشقانه ازحاشيه خارج شده وهمپاي مرد دردرام وداستان ارج وقرب پيدا مي‌كردند.دراين ميان، حضورموثرگلچهره سجادیه در«دندان مار»و«گروهبان»را نمي توان ناديده گرفت.داریوش مهرجويي نيزازمعدود فيلمسازاني است كه زنان آثارش شخصيتي كليشه اي ندارند.مهرجویی با پرداختي عالي وکم نقص درون و برون آن‌ها راترسيم كرده است.او دراواخر دهه 60 ودرفيلم«هامون»زن را پا به پاي مرد به تصويركشيد واو را از حاشيه به عمق داستان كشاند.زنی مثل مهشیدِ«هامون»برخلاف سایرزنانی که درسینمای آن روزگاربه نمایش درمی آمدند،زنی بلواگروناراضي بود.زنی که حتي گاهي می توانست مردش را به زانو درآورد واو را تا مرزجنون بکشاند.چنین تغییری به یقین،مخاطبان سینما را درآن دوره متعجب کرد. در میان کارگردانان زن سینمای ایران،اكثر آثارتهمينه ميلاني زن محوراست.اودرسال 69یک داستان افسانه ای را روايت كرد.زني بیوه که دچارافسردگی شده است وقصد خودکشی دارد و ازسردرماندگی آه می‌کشد که ناگهان«آه»درهیات یک جوان سفید پوش براوظاهرمی‌شود وآرزوی زن را که دوست دارد به جای خدمتکارخانه اش باشد، برآورده می کند.
دهه 70؛ دوگانه زن احساسی، زن مقتدر
اما در دهه 70 نوع بازنمایی زنان به گونه‌ای بود که بیشتر تصویری از نیمه احساسی شخصیت زن را به تصویرمی‌کشید. تصویری که البته درنیمه دوم اين دهه وبه موازات تحولات اجتماعي و سياسي ودرنتيجه پررنگ‌ترشدن نقش اجتماعی زنان،تغییرات جدی کرد.بدون شك یکی ازقوی ترین دلایل پررنگ شدن نقش زن و پرداختن به مسائل ومعضلات مربوط به آن‌ها پا به عرصه گذاشتن زنان فيلمسازمانند تهمینه میلانی،رخشان بنی‌اعتماد و پوران درخشنده بود كه دورانی پرکاروجدی را درعرصه فیلمسازی آغاز كردند وهرکدام از منظرخود علاوه بر داشتن نگاه زنانه،بیشتربه مشکلات و دغدغه‌های اجتماعی زنان به خصوص زن تحصیلکرده ایرانی پرداختند.پس ازآن مي‌توان نزديك شدن فيلمسازان مرد با رويكردي متفاوت به كاراكترهاي زنانه را موثرقلمداد كرد.درآغاز این راه،رخشان بنی‌اعتماد وداریوش مهرجویی ازجمله فيلمسازاني بودند که هریک به شیوه خود و با زاويه ديدي متفاوت سعی کردند تصویری روشن،واقعی و قدرتمند اززنان رابه تصويربكشند.به عقیده برخی منتقدان،رخشان بنی‌اعتماد درفیلم«نرگس»با موضوعی تماشاگرپسندسعی کرد تا خالق سبكي جديد باشد.زنان اين فيلم يعني آفاق ونرگس به دليل شرايط طبقاتي ومشكلات اقتصادي‌شان وهمچنين به دليل مسائلي كه دراثرزن بودن براي آن‌ها ايجاد مي‌شود،ناچاربه وابسته شدن به يك مرد می‌شوند.این موضوع در جامعه‌ای اتفاق می‌افتد كه از ريشه،مردسالاراست.عادل داستان منشأ اين وابستگي می شود!دلبستگي آفاق ميانسال به عادل جوان همان قدرتلخ و پيچيده است كه سرنوشت اوپيچيده.
چون رابطه آن‌ها آميزه‌اي ازعشق مادرانه و زنانه و تلخ است،چون براي زني بي تكيه گاه،تنها وبي پشت و پناه درجامعه‌اي مردسالار،گريزي ازيك سرنوشت تلخ نيست.درمقابل كاراكترآفاق،نرگس قرار دارد که زنی واقع بين است و به داشتن زندگي ساده ولي آبرومند قانع است.مي توان گفت بهترين خصيصه زن‌ها دراين فيلم بني اعتماد،صداقت آن‌هاست؛صداقت درعشق به عادل.بني اعتماد درفيلم بعدي خود«روسري آبي»،سيماي زني تنها وستمديده را با رنگ عاطفي پررنگ‌تري تصويرمي‌كند.
نیمه دوم دهه 70 و یک تغییر اساسی
«بانوي ارديبهشت»كه بعدها لقب خالقش رخشان بني اعتماد نام گرفت، شايد فيلمي باشد كه بايد درظرف زماني خودش بررسي شوداما برای آنکه ناب بودنش را درک كنيم، لازم است 20 سال به عقب بازگرديم.زمانی که دولت اصلاحات تازه روی کارآمده بود وهنوزجو فیلمسازی آنچنان تغییري نکرده بود.زمانی که سوپراستاربازي تازه درسينما باب شده بود.تا قبل ازاین زمان سینما پربود ازحماسه‌های جنگی که بیشترالگوبرداری ازفیلم‌های اکشن بودند تا آنکه روح ملتی درحال جنگ را منعکس کنند وملودرام‌های خانوادگی که پند واندرزشان به داستان‌شان می‌چربید.
هنوزپاي فیلم‌های اعتراضی انتقادی و طنزهای نیش‌دار به میدان باز نشده بود.زمانی که زنان درسینما جایگاه ویژه‌ای نداشتند و تنها روی پرده حاضر می‌شدند و هیچ‌گاه برای خدمت‌شان به سینما مانند مردان ستوده نمی‌شدند.زمانی که زن اگرهم به ايفاي شخصيت اصلي فيلم مي رسيد یا الگويی ازخوبی وپاکی بود یا يك قربانی بدبخت ومفلوک.درهمین زمان رخشان بني اعتماد«بانوي ارديبهشت»راساخت.فیلمی با محوریت زنی که منفعل نیست، درجامعه مدرن نقش‌آفرین است و به نقش مادری خود نیز می پردازد ومهم‌ترازهمه اینکه او عاشق است.درهمان دوران،داریوش مهرجویی نیزدرفیلم«ليلا»تصویری متفاوت از زن را نشان داد.درسینمایی که تا پیش ازآن زن یا به عنوان مادری مهربان و ازخودگذشته به تصویرمی آمد یا شخصیتی که ازاجتماع خود طلبكاراست،مهرجویی لیلا را درميانه طيف،آن‌طورتصویرکرده که کلیشه های رایج را بشکند وتماشاگررا با زنی آشنا کند که برخلاف نماد مرسوم اززن درسینمای بعد ازانقلاب،تصنعي نبود.زنی منفعل وآسیب‌دیده كه نمی‌توانست مادرشود امادرآزمون عشق تا مرزخودویرانگری پیش مي‌رفت و به شیوه خود طغیان هم مي كرد وداستانش را با زاویه دید،ذهنیت وصدای خود برای ما به تصویرمي‌کشید.دراین وضع هیچ کس بهترازليلا حاتمي نمی توانست این دوگانگی سردی و بی تفاوتی درمقابل به هم ریختگی درونی را به تماشاگر نشان دهد.لیلا ازطرفی دیگرتلنگری اجتماعی هم به مفهومی پرچالش دردهه 70 كه عدم توانایی زوجین در فرزندآوری بود، مي‌زد.این فیلم درآن سال‌ها سروصدای زیادی به پا کرد.عده ای مهرجویی رابه دليل طرح اين موضوع چالش برانگيز ستودند وعده ای او را براي ترويج ازدواج مجدد حتي به بهانه اي كه درفيلم مطرح شده بود، نقد كردند.اما درنهايت،آنچه امروزاز«ليلا»باقی مانده،نگاه موشکافانه و دقیق مهرجویی به زنی به نام لیلاست كه پيچيدگي‌هاي دروني او، هنرمندانه درسكانس هاي فيلم جاي گرفته است.دهه 70 با رسيدن به نيمه، رويي خوش تر به سينما نشان داد وبا بازترشدن دست سینماگران برای ترسیم بسیاری ازمسائلی که تا چندسال قبل از آن جزو خطوط قرمز به شمارمی رفتند، باعث شد حضورزنان درسینما وساخت فیلم هایی با محوریت آن‌ها رنگ و بوی جدی تري بگیرد.ازبعد از سال 76سینمای زنانه و زن مدرن به شکلی جدی‌ترظهورو بروز يافت.این زن مدرن دارای مهارت‌هایی مانند رانندگی وموسیقی ومسائلی از این دست بود و با پوششی به‌روزدرفیلم‌ها ظاهر مي‌شد.فیلم‌هایی مانند«قرمز»،«دوزن»و...با همین رویکرد درنیمه دوم دهه 70 ساخته شده‌اند.«قرمز»به نویسندگی و کارگردانی فریدون جیرانی یکی ازآثاري است که محال بود پیش ازسال ۷۶ساخته شود.ناصرملک(محمدرضا فروتن)عاشق دلخسته همسرش هستی مشرقی(هدیه تهرانی)است اما تعادل روانی ندارد و با کمک خواهرش منیر(کمند امیرسلیمانی)،هستی را شکنجه می‌کند.«قرمز»براساس یک داستان واقعی ساخته شداما چه ازنظرساختاروچه مضمون به‌شدت وامدارسینمای نوآوربود.نزدیک‌ترین درون‌مایه«قرمز»به حادثه واقعی که الهام‌بخش تولیدش شد،بخش شكنجه درزيرزمين است که درمورد اصلی نیزاتفاق افتاده بود.شکنجه شخصیت زن داستان درحضورزنی دیگربا بازي به ياد ماندني كمند اميرسليماني به همراه اشارتی گنگ به شخصیت‌پردازی ناصرملک ورفتارپدرش با وی و سوءظن‌هایش نسبت به ناصر، همه وهمه باعث می‌شوند تا فیلم دراین سکانس اصلی و مهمش بتواند کاری کند که تماشاگرآدم‌ها و داستان فیلم را باور کند.
دولت اصلاحات و سینمای فمنیستی
فیلم «دوزن» نیز،ماجرای دختردانشجوی شهرستانی است که باوجود علاقه‌اش به تحصیل تن به ازدواج اجباری می‌دهد و مرد که تحصیلات پایینی دارد، همواره به زن مشکوک است و حتی ازتحصیل زن دردانشگاه جلوگیری می‌کند.بخش اصلی فیلم زمانی است که شوهرکشته می‌شود و پس ازمرگ او،دخترنمی‌داند چه باید کند؛هم خود را آزاد وهم خود را بدبخت احساس می‌کند.بسیاری عقیده دارند که به‌واسطه اینکه دراین فیلم همه شخصیت‌های مرد در بدبختی و دشواری‌های زن نقش دارند وزنان تحت ستم این مردان نشان داده می‌شوند،این فیلم فمنیستی است وتقابل نقش زن و مرد را به تصويرمي كشد.نمونه اي ديگرگذشتن ازخط قرمزها اين بود كه تا پیش ازاین دوره،ساخت فیلمی درباره دختران فراری امری غیرممکن ودورازذهن به شمارمی رفت اما درسال 77،رسول صدرعاملی فیلم«دختری با کفش های کتانی»راساخت که درآن تنها به زندگی وبحران‌های دختری نوجوان پرداخته می‌شد که ازخانه فرارکرده است.تنها درهمان سال دست‌کم 30 فیلم ساخته شد که درآن زنان یا نقش اول را داشتند یا درکنار نقش اول ازاهمیت مساوی برخورداربودند.دردوره هاي پاياني دهه 70،با شخصیت‌های زنی مواجه هستیم که علاوه براینکه تاهل و ازدواج برای‌شان اهمیت ندارد،استقلال مالی واشتغال خود را دراولویت زندگی‌شان قرارمی‌دهند.درهمین دوران است که پس ازسال‌ها ستارگان زنی همچون هدیه تهرانی،لیلا حاتمی ومهتاب کرامتی درآسمان سینمای ایران طلوع می کنند.درسال 79سه اثراز سه فيلمساز زن درحوزه زنان ساخته شد.«زیرپوست شهر»ازبهترين ساخته هاي بنی اعتماد است و تا به امروزتوانسته تا حدود زیادی به عنوانش نزدیک شود وبا لحنی ساده دغدغه ها ومشکلات خانواده ای پایین شهری و فقیررا به تصویربکشد و به این واسطه مخاطب را به معنای واقعی کلمه به زیرپوست شهر ببرد؛به زندگي طوبي خانوم. درحالی که آهنگی از شماعی زاده در حال پخش است،دوربین به آرامی دورحیاط خانه می چرخد و دوربين بني اعتماد مخاطب را وارد فضای رئال و آشنای خانه طوبي خانوم و آدم‌هایش می کند.تک درخت وسط حیاط گویا تنها دلخوشی وامید طوبی است.درختی که هرازگاهی به آن می‌رسد و مرتبش می‌کند. درختی که برای طوبی می‌تواند نمادی ازعشقش به خانه و خانواده اش باشد.زنی کارگرکه يك تنه خرج خانواده اش رامی‌دهد،نگران سیاسی شدن پسرکوچکش است، نگران دخترهمسایه است که ازخانه فرارکرده، نگران دختر کوچکش است که دراین جامعه چه به سرش می‌آید.درنمای پایانی فيلم اورو به دوربین كرده وزندگی بهتری راازمسئولان می‌خواهد وبه فیلمبردارهامی‌گوید بهتراست ازقلب اوفیلمبرداری کنند.اثربعدي«نيمه پنهان»تهمينه ميلاني است.
دراین فیلم ميلاني زنان را دربسترسیاست مورد بررسی قرار می‌دهد و با جسارت ازموضوعاتی سخن می گوید که درعصرحاضرشاید کمترکسی حاضرمی شود درباره آن قلم بزند یا فیلم بسازد.گروه‌های سیاسی اوایل انقلاب وتوجه دانشجویان وجوانان به آن‌ها،مساله‌اي است که نمی توان آن را نادیده گرفت.فضای سیاسی ابتدای فیلم،کم کم تبدیل به یک ملودرام عاشقانه می شود و سیاست فقط دردیالوگ‌ها باقی می ماند و نه در حیطه عمل.درهمين سال منيژه حكمت«زندان زنان»را درسه دوره به تصوير كشيد.ويژگي فيلم زندان زنان اين است كه شخصيت‌هاي داستان به هيچ وجه سپيد يا سياه مطلق نيستند.طاهره وهمكارانش درمقام زندانبانان همگي آدم‌هايي هستندمانند بقيه،با نقاط قوت و ضعف و دل مشغولي هاي روزمره اي كه همه ما در زندگي داريم.زندانيان هم با اينكه سرگذشت هاي‌شان ما را به نحوي شوكه مي كند،آدم‌هاي خيالي نيستند وهر كدام ازما مي‌توانستيم يكي ازآن‌هاباشيم.زندانبان به ظاهرمنفوري كه درهنگام خداحافظي حلاليت مي طلبد،هديه مي‌دهد و براي زندانيانش كه درسرما گرسنه مانده‌اند، دل مي سوزاند، شاهدي براين مدعاست.كاراكتراصلي،ميترا يك مجرم است.مجرمي كه تحصيلات و خصوصيات فردي اش اورا از مجرمان ديگر متمايزمي‌كند.مجرمي كه به گفته زندانباني كه بارها اورا گوشمالي داده است، بي آزاربوده وتا حدامكان ديگران را ياري مي‌كند.پگاه،سحروسپيده با بازي پگاه آهنگراني ودرسه دوره زماني متفاوت را مي توان نمادي ازقربانيان اجتماع دانست.قربانيان پاك و بي آلايشي كه سرشارازشورزندگي‌اند.شوري كه درزمان فعاليت‌هاي سياسي خود را به شكل هواداري از آن گروه‌ها نشان مي‌دهد و درزمان كنوني به شكل يك دختر پسرنما بروزمي كند.چهره معصوم آن ها به هيچ وجه نشان دهنده مجرم بودن‌شان نيست وحمايت ميتراازهر سه،بيانگرگرايش فطري به خوبي و پاكي است،حتي ميان زندانيان.